Fidèle à la tradition germanique des poèmes repris en chant, le compositeur autrichien s’est inspiré de Friedrich Rückert pour les Knaben Wunderhorn et les Rückert Lieder. Un cycle vocal avec orchestre et pourtant intime, optimiste et joyeux, sans doute le reflet de la relation naissante entre Gustav et Alma. Dans cette série, Joyce Di Donato déploie un chant à l’excellente prononciation (si importante en poésie), au chant maîtrisé, par exemple dans son dialogue avec le cor en deuxième partie. Elle se révèle impériale dans le registre plus grave («Um Mitternacht »), accompagnée par l’élégante flûte traversière et le chaleureux hautbois. La dernière strophe «Ich bin der Welt abhanden gekommen» est un bijou de grâce suspendue, évoquant la solitude apaisée, où cor anglais et violon solo nous invitent à (re)penser le rapport au monde.

Heureuse symphonie
Plus joyeuse, moins grave, peut-être moins philosophique que d’autres symphonies, la 4ème de Mahler reflète une vie pas encore frappée des sorts du destin (il devra quitter la direction du Hofoper après une campagne antisémite, sa fille meurt très jeune, on lui diagnostique une maladie grave). L’œuvre présentée ce soir là à Lucerne est une invitation au Paradis, dans une partition de chambre, sans cymbales ni Tuba (si si, c’est possible). Pour être très honnête, cette 4ème symphonie mérite d’être écoutée en salle, où Yannick Nézet-Séguin a fait des merveilles ! Dès le premier mouvement, où l’on passe « des Alpes au café viennois » selon les mots du conférencier du festival, premiers violons répondent aux seconds placés astucieusement de chaque côté, offrant un formidable crescendo de fin. Après une deuxième partie offrant belle place au trompettiste solo, place au mouvement le plus important, le troisième. Les grands mouvements des cordes emmenés par le maestro offre une phase méditative, harmonieuse, avec le cor anglais et le violoncelle solo notamment, réveillée par le timbalier. Et place à Joyce Di Donato qui se révèle dans la dernière partie, entre airs alpins et sonorités exotiques. Cela rappelle une vérité : comme pour un vin, le chant a besoin de temps pour s’ouvrir et déployer ses saveurs. Et la mezzo-soprano est si à l’aise dans ce « chant orchestral », entre naïveté enfantine, vision de Paradis, espièglerie et « Happy ending » selon les mots du critique Thomas May. La transcendance reprend sa place, avec une fin jouée aux contrebasses et à la harpe, c’est tout.

La charismatique diva Joyce Di Donato a conquis la salle du KLL ©_manuela_jans_lucernefestival

Œuvres américaines
« Une des compositrices les plus défricheuse et surprenante du XXIe siècle », c’est ainsi que le New York Times Missa Mazzoli, dont on jouait le même soir la Sinfonia (for orbitingspheres). Son œuvre à l’esprit minimal, jouant de répétition, aux airs de films qui rappellent Wagner… et Mahler, incarne bien cette musique américaine. Ce répertoire était aussi à l’honneur de lendemain, avec Chairman Dances, du tutélaire John Adams, une pièce entre Jazz, foxtrot et percussions, où le minimalisme côtoie les airs populaires, qui l’a aidé à préparer son opéra Nixon in China (1987). On pourrait regretter que le festival n’ait pas programmé une pièce nord américaine plus importante, par exemple Appalachian Spring d’Aaron Copland.

Martha est là
Le 31 août donc, place au Müncher Philharmoniker, le maestro Lahav Shani et surtout Martha ! Martha Argerich de Buenos Aires, 85 ans, gagnante du Concours de Genève 1957, du concours Chopin en 1965, arrivée la première fois au festival de Lucerne en 1969, est la star supernova. Et elle sait se fait attendre ce soir-là, après les Chairman Dances… pendant plusieurs longues minutes, faisant croire peut-être à une annulation de dernière minute, elle qui avait renoncé à un concert il y a quasiment un an jour pour jour, ici, à Lucerne. Frémissement. Murmures. Soulagement : elle arrive, applaudie par une salle du KKL toute acquise. Elle jouera ce soir-là le Concerto pour piano n°2 de Beethoven, aux accents encore mozartiens et classiques, avant qu’il ne bascule vers son langage romantique, une transition définitivement marquée avec la Symphonie n°3. Ici, une version de chambre, intime, où Martha Argerich déploie un jeu tout en précision, vivacité et une telle assurance. Dans le deuxième mouvement, elle joue avec le flûtiste (Herman van Kogelenberg) et tous se rassemblent avec délicatesse, offrant une fin éthérée, aérienne. Cabotine, fidèle à sa réputation d’accélérer le tempo, elle démarre le 3ème mouvement sans attendre, avec un jeu rapide, cristallin. L’œuvre terminée, le public se lève, conscient peut-être qu’il a vu sa chère Martha pour une dernière fois ?

Après l’entracte, on passe à une œuvre de maturité de J.Brahms, la Symphonie n°4. Très rythmique, harmonique, d’une lecture indéniablement verticale, l’œuvre contient peu de lignes mélodiques. On n’y fait pas les présentations, on entre dans le vif, à vif. On pourrait dire que le répit y est de courte durée, la douceur rare. Cela demande une attention soutenue des Müncher Philharmoniker et du maestro Lahav Shani, passé notamment chez Barenboim et lauréat du concours Mahler en direction d’orchestre (2013). Ça commence très bien, avec les cordes à l’unisson, vibrantes, charismatiques, qui énoncent le premier thème avant d’y revenir. Les cors attaquent l’ouverture du deuxième mouvement avec autorité, suivi de la flûte traversière et la clarinette, accompagnées par des pizzicatos sonores. La musique déroule une succession d’accords, puis les timbales infusent une tension chuchotée, appelé à croître, suivies des cordes et des bois. Après une troisième mouvement très rythmique, le 4ème se joue comme un clin d’œil à J.S. Bach et à la Passacaglia. Mais la battue du maestro interpelle. Devant la taille de l’orchestre (6 contrebasses, 12 seconds violons) et l’exigence de la partition, on est surpris de voir Lahav Shani diriger sans baguette, à la gestique parfois nonchalante, laissant beaucoup de pression au premier violon solo et au timbalier (Stefan Gagelmann). Un peu trop ?

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© Raphael Faux

Symphonie énergique
Le lendemain a marqué une étape importante pour le directeur artistique du Festival Daniel Hope, puisqu’il a joué le Concerto pour violon d’Edward Elgar, un monument de 50 minutes très exigeant, accompagné par l’orchestre du Menuhin. Un défi autant physique que mental, d’ailleurs relevé par Yehudi à l’âge de 16 ans, dans une version gravée chez EMI, avec à la direction… Edward Elgar ! Par moments expressif, à d’autres plus doux, mais à chaque fois dans une maîtrise virtuose, le violoniste a livré une version sans faute. Après la pause, le maestro Alexander Shelley n’a pas laissé les applaudissements d’entrée se terminer pour démarrer la 5èmesymphonie de Beethoven. Sans attendre, il imprime une battue rapide qui donne une lecture énergique à cette partition si connue. Certains pupitres sonnent comme des percussions. On sent l’allant, le flux, la ligne, comme quatre mouvements emmenés d’une seule traite, en un cycle rapide. Altier, élégant, le maestro imprime sa marque et marque les esprits. Dans le premier mouvement, on entend et voit les cordes se succéder dans une vague de gauche (violoncelles) à droite (premiers violons). A peine le temps de souffler, l’orchestre passe au deuxième mouvement frappé de timbales sèches (très adaptées pour l’époque), laissant cordes et vents dialoguer. Au troisième, les attaques des cuivres sont presque violentes à force de rugir, renforçant le crescendo qui conduit à l’ouverture triomphal du dernier mouvement. Cordes et cuivres se répondent dans l’esprit d’une concorde aux airs de réconciliation. Orchestre et maestro ont fait de cette symphonie une chevauchée de l’ombre vers la lumière.

© Raphael Faux

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(c) Nicolas Brodard

Virtuosité orchestrale
« Less is more » ? Connaît pas. Gustav Mahler n’aurait sans doute pas suivi le célèbre motto de Mies van der Rohe. Et sa Symphonie n°6 montre son amour des effectifs larges avec de nombreux musicien-ne-s et pupitres (12 premiers violons, 6 contrebasses et autant de cors). Un monument pour Gianandrea Noseda, célèbre chef italien qui a notamment été directeur musical de l’Opernhaus Zürich et du Teatro Regio de Turin et actuellement à la tête du National Symphony Orchestra au Trump Kennedy Center. Dans les Combins, le maestro dirige un Verbier Festival Orchestra à très grand format avec sa gestuelle très saccadée, de bas en haut, assez particulière, donnant de sa personne et rapidement en sueur. Les jeunes musiciens venus du monde entier (de la Nouvelle-Zélande aux Etats-Unis en passant par la Corée du Sud et le Vénézuéla) semblent apprécier leur capitaine et jouent avec une rare cohérence cette symphonie « Tragique ».

Les attaques énergiques des cordes, aux coups d’archet totalement synchrones, donnent tout de suite le ton du premier mouvement aux allures de marche. Suivent les phrasée plus fluides, puis les entrées des cuivres, notamment l’élégant solo de la trompette (João Pedro Moreira Fernandes). Les battues des premiers violons répondent aux seconds, puis le charmantcor solo (Simon Kandel) dialogue avec l’élégiaque Joohye Lee au violon, avant d’être repris par les vibrantes contrebasses. On passe sans attendre au 2ème mouvement, Scherzo, alors que d’autres versions placent l’Andante moderato en seconde position. Avec ses appels et échos de tous côtés, il rappelle par beaucoup le 2ème mouvement de la 9ème Symphonie du même compositeur, entre cadences rythmées et lignes mélodiques. Par moments, cuivres et bois se montrent narquois, aigre-doux, dans des sonorités typiquement mahlériennes. Scherzone veut-il pas dire « plaisanterie » en italien ?  Arrive la respiration bienvenue de l’Andante, avant l’énergique finale. Les débuts se font légers, les bois dialoguent en douceur, notamment la clarinette basse (Mathias Landeau), la flûte traversière (Julin Cheung) et le hautbois si raffiné (Pedro Pais Capelao). Leurs murmures sont une pure délicatesse. Les cordes et cuivres reviennent par grandes ondes émouvantes. On atterrit tout simplement, dans une fin qui évoque les derniers mots de Victor Hugo dans son poème Éclaircie : « Tout est doux calme, heureux, apaisé ». Le maestro reprend son souffle.

(c) Nicolas Brodard

Le destin frappe à la porte
Un mouvement aussi long qu’une symphonie des premiers romantiques, l’Allegro Moderato demande énormément d’énergie et de cohésion des musiciens du VFO, et ils y parviennent amplement sous l’énergique direction de Noseda. Mention spéciale aux trombones qui s’affirment crânement. Les percussions s’en donnent à cœur joie : grosse caisse, timbales, célesta, glockenspiel, cloches de vache (si si), cymbales, cloches tubulaires, triangle, mais surtout cet énorme maillet en bois, spécialement prévu pour La Tragique de Mahler. Cet instrument doit marquer le destin implacable qui frappe la vie, et par trois fois, reflet d’une existence qui s’annonce difficile et d’une philosophie pessimiste typiquement mahlérienne. Le compositeur sait jouer d’ailleurs avec les nerfs, car après le premier coup assené, on sent un espoir revenir, on croit que le pire est passé. Mais non, le destin comme le marteau reviennent, implacables. Reste donc la résignation, apaisée, source de plénitude, comme la fin de cette symphonie mammouth, marquée par une toute simple corde pincée, ensemble.

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C’est votre troisième année au Verbier Festival. Vous avez très vite apporté de nouvelles idées avec une vraie présence en station, des conférences et une expérience spectateur renouvelée. Quels sont les retours ?
Très positifs ! Cela était attendu depuis quelques années. On n’a pas fait la révolution, mais procédé par une mise à jour, assez rapidement et facilement. C’est le cumul de petites touches qui donne une belle image d’ensemble. Il s’agissait de traduire plus concrètement l’ADN du festival, par exemple en rendant plus concrets les nombreux enregistrements de concerts sur plateforme. Ainsi, on an mis en place cette année le juke-box, où le public peut se rendre et vivre la musique physiquement incarnée. Plus largement, une journée à Verbier, c’est juste génial, avec une randonnée accompagnée d’artistes, une conférence avec des professionnels, des concerts en salle et des improvisations dans des lieux inédits. On an mis deux ans pour mettre tout ceci en musique, cela coûte un peu, mais le résultat est là, et on a atteint le niveau souhaité. D’ailleurs, en 2025, les ventes ont augmenté de 25 %.

Le Verbier festival © SilviaLaurent

Parlons des artistes : beaucoup de célébrités viennent depuis longtemps au Festival. Quels jeunes artistes sont votre coup de cœur cette année ?
Au concert d’ouverture, la violoniste Amira Abouzahra a fait sensation. C’est un véritable talent qu’on a envie de voir continuer. D’ailleurs, je remarque que beaucoup de jeunes pianistes émergent, pas mais assez de violonistes. Je profite aussi pour saluer ici le rôle de l’Academy, qui a constitué avec les années une véritable famille de talents. Je citerais par exemple Kirill Gerstein, Timothy Ridout, Adèle Charvet.

Un projet de Centre Culturel a été dévoilé l’année dernière, dessiné par Kengo Kuma. Il prévoit pour 2031 une salle de 800 places au cœur de la station. Où en est le processus ?
On va franchir une grosse étape, avec la mise à l’enquête publique début octobre. La commune Val de Bagnes a proposé un superbe terrain pour ce projet qui prévoit une salle de concert, de studios de pratique mais aussi de galerie d’art et de site pour les congrès. On parle d’ici d’un site majeur qui serait ouvert toute l’année. Au terme du processus, la population sera sûrement appelée à se prononcer. D’ici là, on rencontre les acteurs de la région et on essaie de comprendre les attentespour mieux y répondre. Parallèlement, des recours sont évidemment possibles. Mais vous savez, un tel projet servirait plusieurs générations, donc si ça prend du temps, ce n’est pas si grave. Quoiqu’il en soit, je sens un très grand enthousiasme de la population, qui vit ici à l’année et se réjouit du projet. Si on voulait résumer, on pourrait dire que c’est un peu l’histoire de la poule et de l’œuf : aux personnes sceptiques, je dirais qu’un tel centre créerait une offre très attirante à même d’attirer une nouvelle demande pour Verbier.

Le Verbier Festival est parti cette année à Shenzen en Chine. En lien avec ce projet, vous avez déclaré dans 24 Heures (28.11.2025) que « la Chine le Japon et la Corée sont les marchés sont plus ouverts ». Qu’entendez-vous par là ?
Le Japon a développé la musique classique depuis plus de 50 ans, avec des formations comme l’orchestre de la radio-télévision publique nationale NHK. Plusieurs artistes européens sont venus dès les débuts, par exemple Maurice André. On sent dans le public une culture déjà bien implantée. En Chine et au Corée du Sud, cela est plus récent, moins de 40 ans, et cela s’en ressent. Cette musique touche les jeunes générations, touchées par ce répertoire. On pourrait parler d’un simple décalage temporel finalement. La Chine a construit beaucoup d’infrastructures et de salles, mais il reste à mettre sur pied des orchestres. Vous savez, ce pays est très en avance en termes de technologie, mais témoigne d’un grand respect pour l’art classique occidental. Notre démarche consiste donc à aller les voir, faire connaissance, et leur proposer quelque chose. Il s’agit d’un vrai dialogue, puisque des artistes et des publics viennent ensuite à Verbier pour la musique, peut-être aussi pour nos paysages de montagne [sourire].

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Un Orchestre du Verbier Festival en pleine forme, sous la conduite bienveillante de Simon Rattle© Nicolas Brodard

Loin de la figure toute-puissante du maestro autocratique et autocentré, le chef Simon Rattle a un talent incomparable pour aller chercher chez les jeunes musiciens du VF Orchestra le meilleur, se mettre à leur service de manière communicative pour les mettre en confiance. Et ça marche. Dans le Concertopour piano n°3 de Rachmaninov, Le corniste Claudio Minervini livre des solos élégiaques, tout comme le flûtiste Julin Cheung. Après l’entracte, c’est le hautbois solo qui dévoile tout son charme dans le dernier mouvement de Heldenleben. Mais la force de Rattle, c’est en plus de dessiner une ligne d’ensemble, de susciter une cohérence, loin d’une succession manière de morceaux de bravoure.

Petite astuce
Prenons les choses dans l’ordre : la soirée débute avec Atmosphères, une pièce sombre de Ligeti alternant silences tendus et crescendos inquiétants, pour grand orchestre et piano préparé. Les contrebasses sont rugissantes, les altos se font plaisir, les percussions aussi. Le morceau termine par un murmure… un silence… une battue à vide du chef, qui passe sans transition aux premières notes éthérées de l’ouverture de Lohengrin. Bien joué de Simon Rattle, qui avait fait le même coup il y a quelques années au Victoria Hall, avec le Berliner Philharmoniker. Aux Combins ce soir-là, l’orchestre a tenu un impressionnant crescendo, des premières notes chuchotées au finale brillant et puissant.

© NicolasBrodard

Un piano troppo presto
On l’attendait comme le moment de la soirée, et certains étaient déçus. Si le Concerto n°3 de Rachmaninov a été magnifiquement tenu par orchestre uni, les cordes parlant d’une seule voix, les bois prenant leur place, le pianiste Kirill Gerstein a de son côté surpris, voire décontenancé. Son équilibre main gauche main droite est intéressant et différent, son expression parfois mystérieuse, mais il n’est pas toujours facile à suivre. Il impose surtout des tempos très compliqués, erratiques, comme s’il cherchait à montrer sa maitrise en accélérant la cadence. L’échange avec l’orchestre devient difficile, virant parfois au dialogue de sourds. Rapide et démonstratif, il sait pourtant prendre son temps, et le montre à la reprise du thème d’ouverture, plus délicat et expressif. Soyons clairs : la partition demande un jeu d’équilibriste, le long d’un fil ténu, qui lui donne toute cette saveur et ces couleurs. Mais il ne faut pas confondre allure claudicante et démarche boiteuse. À ce jeu-là, il perd son équilibre.

Strauss, vie héroïque
Disons-le tout de suite, la partition de Richard Strauss dans Heldenleben est parfois difficile à suivre, alternant maladroitement ambition bravache et tendresse un peu niaise, dans des temps resserrés. Un côté lourdaud qui fait penser à certaines symphonies de Bruckner… Il n’empêche, le maestro et l’orchestre développent une présence brillante. Mention spéciale à Polina Senatulova, première violon solo, qui a superbement tenu le pupitre avec charisme, assurance et élégance dans le 3e mouvement « Das Helden Gefahrtin ». On se réconcilie avec l’œuvre au dernier mouvement « Das Helden Weltflucht und Vollendung », très harmonique, entre le finale de la Walkyrie et les « Variations Enigma ». Comme quoi, tout est possible.

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Jaap van Zweden dirigera la 5ème de Beethoven © Raphael Faux

Voyage d’hiver en été
Amateur-ice-s de Franz Schubert, cette soirée est pour vous. Le fameux Winterreise est donné en version trio, le piano d’Oliver Schnyder sera accompagné d’Andreas Janke au violon et du violoncelle de Benjamin Nyffenegger. Ensemble, ils donneront ce voyage d’hiver si typique de la mélancolie romantique, chanté par le baryton Daniel Behle. À l’image du poète Wilhelm Müller dont il s’inspire pour ses Lieder, Schubert se pense comme un artiste au destin contrarié, solitaire et maintenu dans l’ombre. Du même Müller, il empruntera d’ailleurs les écrits pour sa « schöne Müllerin ». Une soirée intime, intérieure, à apprécier le 14 août à l’église de Zweisimmen.

Boulevard des tubes
Ainsi pourrait s’appeler la soirée du 15 août, baptisée en l’occurrence Celebration. Le directeur artistique du festival Daniel Hope –un violoniste, comme Yehudi bien sûr– jouera le concerto d’Edward Elgar, avec le Gstaad Festival Orchestra, dont le début enjoué contraste avec celui dramatique du concerto pour violoncelle du même compositeur. Au pupitre, Jaap van Zweden fera résonner les premières notes mythiques de la Symphonie 5 de L.v. Beethoven. Un concert sous la tente du Festival, idéal pour les first timers !

Daniel Behle chantera le Winterreise de Schubert © Simon Pauly

Sergei & Gustav
Un début mystérieux de vents sur un lit de cordes, un finale flamboyant de cuivres ; c’est la Symphonie n°1 « Titan » de Mahler, qui s’invite au concert du 16 août. Une symphonie assez courte –est-ce seulement possible chez Gustav?– qui place déjà le vocabulaire du compositeur : cors aux airs alpins, instruments placés à distance, instants frémissants avant un bouillonnement orchestral, mélange de grâce et d’ironie mordante. Il faudra aussi laisser la place au « Rach III » ou Concerto pour piano n°3 de Sergei Rachmaninov, avec Isata Kanneh-Mason au clavier, une artiste britannique qui a notamment joué avec… Elton John ! L’interprète donnera également « Vocalise » du compositeur russe, une pièce imaginée au départ pour un ou une artiste lyrique mais sans parole, adaptée cette fois pour orchestre, en l’occurrence celui du Menuhin. Il sera dirigé par l’inspirant et espiègle IvánFischer, passé maître dans l’art de vous faire écouter autrement des œuvres tant entendues. Ça vaut bien le coup d’une promenade à Gstaad, non ?

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Les garçons du Knabenkantorei réponde aux cloches tubulaires (c) DR

Après avoir été noyées par les cuivres et percussions, les cordes et la petite harmonie prennent leur revanche dans ce deuxième mouvement qui démarre délicatement et avec lyrisme. Flûte traversière, cors et clarinettes se déploient dans ce menuet aux sonorités très « Mitteleuropa ». Ensuite, on retrouve les sommets, avec ce solo de cuivre dissimulé qui rappelle le cor des Alpes, dans une fresque de montagne entreprintemps fleuri et chant d’oiseaux, une Ode à la nature où chacun dialogue comme on se répond entre vallées. Demeure toujours une tension, suspendue, comme nos pieds sur une ligne de crête, où la chute n’est jamais très loin.

Cantatrice et petits chanteurs
Arrive l’instant « misterioso » et spirituel avec l’alto Jasmin Jorias, toute en retenue, qui pourtant s’affirme avec autorité. Elle déploie « Oh Mensch, Gibt Acht ! » (Ô homme, Prends garde!) inspiré d’Also Sprach Zarathustra avec une précision d’orfèvre et répond au hautbois délicat de Marc Lachat et au cor solo de Samuel Seidenberg, seul face à la salle, dont la maitrise exige « des nerfs d’acier » selon les mots du critique Christian Merlin. Dans cette ambiance étrange qui évoque les profondeurs, les garçons du Knabenkantorei Basel jouent leur part espiègle, joyeuse et impertinente, accompagnés par les cloches tubulaires pour le carillon (« Bimm, Bamm »).

standing ovation pour ce marathon au sommet ! © Bettina Matthiessen

Le souffle coupé à l’ascension
Dans cette partition très chargée, à l’instrumentation lourde, alternant instants aériens et frappes telluriques, la tentation est grande de céder à la froide technique. Elle est ici parfaitement maîtrisée par l’orchestre et son maestro : les cordes attaquent ensemble, les cuivres sont rutilants, les multiples percussions à l’unisson. Mais Markus Poschner sait retenir la tension, l’harmonie, la délicatesse pour la fin, offrant une méditation allant crescendo, un long effort avant la lumière, comme lorsqu’on atteint le sommet, le souffle coupé par la beauté du paysage plutôt que par l’effort. Presqu’assommé, le public n’applaudit pas tout de suite, comme pour savourer encore cette ascension. On redescend ?

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Un théâtre en majesté. Devant, l’élégance ; dedans, la déflagration. (c) Festspielhaus Baden-Baden

En ouverture, Lohengrin de Wagner. Une œuvre-monde, mystique et politique, revisitée sous la direction de Joana Mallwitz, avec le Mahler Chamber Orchestra — comme une plongée dans les mythes, mais sans poussière. 

Salle pleine, souffle suspendu. Ici, chaque silence est un luxe, chaque note une prise de pouvoir. Le concert ne se regarde pas — il s’impose. (c) Festspielhaus Baden-Baden / Michael Bode

Puis vient le contraste, presque une bascule : la Matthäus-Passion de Bach dirigée par Klaus Mäkelä. Moins spectacle, plus vertige intérieur. Une musique qui ne s’écoute pas, elle vous regarde. Et entre les deux ? Des respirations précieuses. La pianiste Hélène Grimaud dialogue avec Brahms et Schumann, convoquant Clara comme une présence fantôme mais centrale.

Le grand écart : tradition vs nouvelle garde
Ce qui frappe ici, ce n’est pas seulement la qualité — c’est la tension. Une tension féconde entre les monuments du répertoire et ceux qui les réinterprètent. Car 2026 marque un tournant : le Royal Concertgebouw Orchestra et le Mahler Chamber Orchestra prennent les rênes artistiques du festival, injectant une énergie nouvelle dans une institution déjà mythique. Résultat ? Un festival qui refuse de choisir entre mémoire et mouvement.

Plafonds peints, mémoire sculptée : l’ancien dialogue avec le présent. Entre fresques et résonance, le lieu lui-même devient partition. (c) Festspielhaus Baden-Baden

Entre la solennité d’un Bach et l’urgence d’une nouvelle génération de chefs, virtuoses et voix. Même le jeune violoniste Daniel Lozakovich s’invite dans cette partition globale — preuve que la relève n’attend plus son tour : elle joue déjà.

Baden-Baden, théâtre total
Mais réduire les Osterfestspiele à une suite de concerts serait une erreur. C’est une expérience. Une ville entière qui se met au diapason : entre sources chaudes et velours rouge, entre architecture néoclassique et acoustique millimétrée.

Sous ses airs de dolce vita thermale, la scène gronde déjà. (c) Festspielhaus Baden-Baden

Le Festspielhaus Baden-Baden — 2’500 places, plus grand opéra d’Allemagne — agit comme un cœur battant, aspirant publics, artistes et émotions dans une même pulsation. Et autour, des talks, des rencontres, une festival lounge comme si la musique refusait de s’arrêter au dernier accord.

L’émotion comme ligne de mire
Ici, on ne consomme pas la musique. On la traverse! Entre la monumentalité d’un War Requiem de Britten, la densité d’un Mahler ou la pureté d’un Bach, chaque soirée agit comme une secousse douce — un rappel que la musique classique, quand elle est vivante, n’a rien de muséal. Et peut-être que c’est ça, au fond, le vrai luxe : ne plus écouter distraitement… mais être saisi.

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Leonardo García Alarcón (en répétition) tisse l’émotion comme une matière vivante, entre rigueur baroque et fièvre contemporaine (c) DR

Comment avez-vous travaillé la dramaturgie de cette œuvre, qui met aux prises deux jumeaux qui n’en sont pas ?
Le genre baroque propose souvent un prologue sans rapport avec l’action qui va suivre. J’ai proposé au metteur en scène Edward Clug de le supprimer, et ainsi débuter directement avec funérailles, et il a dit oui, c’est génial ! Dans cette œuvre, on n’entend pas chanter Castor jusqu’à la fin du premier acte. Et Pollux se promet d’aller aux Enfers chercher son frère, si bien qu’on pourrait nommer l’opéra « l’Orfeo de Pollux ». Les deux frères sont très différents, puisque Castor est frère de Clytemnestre et mortel, à l’inverse de Pollux, frère d’Hélène de Troie. Celui-ci est un personnage confiant, arrogant, chanté par un baryton-basse (dans la production Andreas Wolf) tandis que l’autre est à fleur de peau, incarné souvent par un haute-contre, mais ici par le ténor belge Reinoud van Mechelen.

Mise en scène et chorégraphie sont signées Edward Clug. Certaines collaborations entre plateau et fosse d’orchestre sont parfois difficiles…
Dès que le projet s’est confirmé il y a un an et demi, nous avons échangé. Mais j’ai découvert son univers esthétique en arrivant aux répétitions, avec ces objets du quotidien : chariots de supermarché, sacs en plastique, parapluies… On ne peut pas vraiment parler de valeur spirituelle, et pourtant ça marche! Grâce à la mise en scène, la direction d’acteurs, le travail des lumières, Edward parvient à donner sens et profondeur. C’est une personne au tempérament très calme, qui respecte des autres mais sait tenir une idée. J’aime ça.

La première version de 1737 a été mal accueillie, la seconde a été un triomphe. Pourquoi avoir retenu la première ?
Mal reçu peut-être, mais par les conservateurs. En fait, on dit qu’elle a été mal accueillie parce qu’il s’agissait d’une musique du futur ! Les harmonies ont provoqué une nouvelle voie émotionnelle, quelque chose qu’on n’avait jamais entendu avant. La version de 1754 a été édulcorée, pour plaire…

Quand Rameau passe au rayon réalité : des chariots comme métaphores du fardeau, des corps en errance, et l’amour qui se consomme… ou se consume. Sur scène, le mythe déraille avec élégance (c) DR

Soyons honnêtes : l’opéra des Nations, salle petite et de bois, était formidable pour le baroque. Le Grand Théâtre lui répond aux besoins du XIX-XXe siècles. Que pensez-vous du Bâtiment des forces motrices ?
J’ai adoré travailler à l’Opéra des Nations pour le XVIIèmesiècle Italien, notamment Il Giasone. Plus petite, la salle permettait de s’approcher du public, par exemple dans King Arthur [ndlr un promenoir avait été installé entre la fosse et le public], où les parties parlées comptent autant que la musique! Au Grand Théâtre, on doit évidemment travailler un son plus grandiose, prévu pour un effectif plus important, avec Mozartpar exemple. Au BFM, j’ai vécu une belle histoire en 1999, avec le premier opéra sudaméricain, La púrpura de la rosa, créé en 1701 au Pérou ! En fait, on peut dire que c’est ma première salle, puisque j’y ai dirigé mon premier opéra, La Calisto de Cavalli, en 2009. Elle offre un son très clair pour les instruments anciens. Ce lieu est une évidence.

Genève et Buenos Aires entretiennent des liens musicaux depuis longtemps : Arturo Benedetti Michelangeli, Martha Argerich, Gabriel Garrido, Nelson Goerner, et vous bien sûr. Comment l’expliquer ?
Borges évidemment ! [rires] En fait, c’est dû au hasard. Martha a gagné le concours en 1957. Borges est venu parce que son père s’y était installé. Et moi je cherchais la claveciniste idéale, Christiane Jaccottet, dont j’avais un disque de Bach. En rencontrant le professeur Gabriel Garrido au Conservatoire, je me suis senti à la maison. On m’a accueilli tout en me permettant de garder une part de mon identité. En ce sens, Genève et sa région sont une force qui attire beaucoup d’artistes. « La ville la plus propice au bonheur » selon Borges !

En 2024, vous avez ouvert la Cité Bleue. Quel bilan après une saison et demie ?
Après 2 ans de vie, on a déjà l’impression d’avoir y passé 10 ans ! Avec autant de productions, la Cité Bleue devient connue comme une salle de création basée à Genève. Par sa taille, ses justes proportions, ses besoins techniques précis mais limités, elle facilite la créativité et les tournées. On est poussés à repenser les formes artistiques, par exemples des pièces petites en moyens mais exerçant un fort impact.

Dans une Europe marquée par la précarisation culturelle, Genève est un peu une arche de Noé. On vit une situation de crise, pas seulement en raison de la guerre mais aussi la grande peste qu’a été le Covid-19, des moments que les historiens étudieront dans 20 ans. On sent que la culture n’est plus une priorité, et la musique encore moins. Ça se voit partout, même dans le mécénat. Les artistes doivent se battre pour défendre leur légitimité et pour l’ouverture d’esprit. Cela posera aussi des questions aux institutions plus importantes, en termes d’échelle et de propositions qui convoquent l’intelligence.

Timothée Chalamet a déclaré «Je ne veux pas travailler dans le ballet ni dans l’opéra […] ça n’intéresse plus personne.» Si vous l’aviez en face de lui, qu’est-ce que vous lui répondriez ?
D’abord, je lui dirais que je l’admire, l’ayant vu dans The King par exemple, avec mon fils. Il se sent Français pour les vacances, et mon fils se sent Argentin pendant ses vacances. Au fond, ce qu’il dit devrait conduire à une auto-critique, carballet et opéra peuvent être perçus comme des objets vétustes. A la Cité Bleue, on ne craint pas de tester de nouvelles propositions, par exemple j’ai présenté un spectacle sur les dinosaures ! Et les jeunes viennent. Vous savez, en Italie, l’opéra a toujours été public depuis sa création à Venise, par exemple à la Fenice et au San Cassiano où se produisaient Cavalli, Monteverdi et Ferrari. Il s’agissait alors un art populaire, par exemple pendant Carnaval. C’est en France qu’on a transformé l’opéra en art de Cour, sous l’impulsion de Louis XIV, avant d’être imité en Europe… et jusqu’à aujourd’hui.

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Descendre à l’Alger
Au bord du Lac, après un Dragon d’or un peu perché à la Comédie, l’Helvète est revenu pour proposer un opéra bouffe inventif, rythmé, très incarné. Sa première qualité ? Faire de « Alger » un hôtel. L’air de rien, l’astuce résout de nombreux écueils, notamment les clichés contestables. Certains opéras à caractère colonial, caricatural, exotique contiennent des mots franchement gênants (Enlèvement au Sérail, Pêcheur de perles, etc.). Ici, l’idée est au fond maline et intelligente.

L’hôtel offre une formidable aire de jeu. Dans un style de l’Italie des années 30 qui évoque les grandes gares en travertin de la Péninsule (Venezia Santa Lucia, Roma Termini), les protagonistes concentrent l’action sur la séduction, la fidélité, la ruse et l’amour, pour mieux laisser le reste de côté. Et l’attention aux détails est virtuose : le restaurant du soir est dressé pour accueillir le petit-déjeuner, les réceptionnistes portent une livrée et les bagagistes portent les valises, la cuisine en inox retournée devient salle de bains. Un sans fautesigné Amber Vandenhoeck et Hannah Oellinger.

Un jeu d’acteurs digne de Laurent Pelly
On peut en dire autant du jeu d’acteurs. Loin des productions qui cantonnent les choristes à des alignements de menhirs dignes de Stonehenge, la mise en scène les implique totalement, avec esprit, détail, humour et vraisemblance. Leur déguisement en bibendum pour incarner les Pappataci sont à mourir de rire. Mention spéciale au figurant et danseur Daniel Ojeda Yrureta, qui ouvre le deuxième acte par un warm-up très gracile pour certains choristes qui le sont un peu moins.

Un regret pourtant : dans une partition typiquement rossinienne où le crescendo piano joue son rôle, l’Orchestre de la Suisse romande peine à monter en puissance, notamment les cordes. Trop de retenue du chef Michele Spotti? Acoustique du BFM en cause ? En tous cas le contraste avec les voix est évident.

Un plateau qui régale
Dans le rôle du dictateur devenu directeur d’hôtel benêt Mustafa, Nahuel Di Pierro déploie une très belle voix, un volume élevé et un jeu très drôle du mari/amant qu’on même par la queue. Si la maîtrise vocale est évidente, il peine avec les exigeantes vocalises typiquement rossiniennes, qui pardonnent peu. Elles font en revanche merveille chez Lindoro (il faut toujours un Lindoro comme il faut toujours que ce soit à Séville), incarné par un Maxime Mironov de miel, de grâce et d’aisance. D’aisance en triomphe, c’est Gaëlle Arquez qui met le feu sur scène en Isabella. Une véritable prima donna au jeu souverain, à la voix ample et une présence déconcertante. Rôle, voix ou jeu de scène, Elvira paraît pâlotte en comparaison.

Dans ce BFM ouvert sous la direction de Renée Auphan, le temps de travaux du Grand Théâtre [vous avez bien lu], qui a connu la création de l’opéra JJR, citoyen de Genève en 2012 (Fénelon/Carsen), cette production de l’Italienne à l’hôtel fait merveille. L’occasion de se rappeler ce bon dicton populaire : « rire, c’est bon pour la santé ! ».

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L’Opernhaus Zürich ©Andrin Fretz

L’enjeu des femmes à l’opéra revient sur le devant de la scène. Vous invitez plusieurs talents à diriger en fosse ou en mise en scène, mais pas de compositrices au programme… A quand une pièce de Barbara Strozzi par exemple ? 
Cette saison j’ai invité beaucoup de femmes talentueuses à la mise en scène, par exemple Tatjana Gürbaca, Lilli Fischer, Anna Bernreitner, Valenmtina Carasco. C’est aussi le cas des cheffes d’orchestre, à l’image de Giedrė Šlekytė qui dirige la première de Hänsel und Gretel ce soir ! Concernant les œuvres, il y a un projet en cours, mais je ne peux pas encoreen parler à ce stade. Les choses ne peuvent se faire d’un claquement de doigts, il faut chercher et trouver les œuvres pour en faire des succès. Cela demande un développement organique, qui prend un peu de temps. On y est presque.

Hänsel und Gretel, une fable sur la machine à créer, mise en scène en scène par Thom Luz, à l’invitation de Matthias Schulz ©Herwig Prammer

A Berlin, vous avez créé le Kinderopernhaus, à Zurich vous créez le Kinderorchester. Hänsel und Gretel est un conte pour enfants. L’opéra doit jouer un rôle particulier auprès des plus jeunes?
Oui c’est très important. Vous savez je suis père de 5 enfants. Ce soir, mon ado vient à la première avec ses copains. Je trouve essentiel que tous les enfants puissent vivre cette expérience, et la partager. Avec le Kinderorchester, nous travaillons avec des enfants de 8 à 13 ans dans 36 écoles du Canton, qui jouent dans un orchestre souvent pour la première fois. Si à la fin de l’expérience, leurs copains disent «moi aussi je veux faire ça!», alors c’est gagné !

La pandémie de Covid-19 et ses mesures ont provoqué de lourdes conséquences sur le public des salles, notamment en France. Est-ce le cas à Zurich ?
Il existe des différences oui, mais rien de grave. Au moment d’acheter des places, le public se décide plus tard. Plus de jeunes qui viennent à l’opéra, et ils veulent de la nouveauté, quelque chose de moderne, pas uniquement du répertoire. On doit donc continuer à créer. Un autre détail que j’ai remarqué : le public s’habille de manière plus informelle.

La nouvelle production de Hänsel et Gretel est déjà la quatrième création de votre première saison, après Der Rosenkavalier, La forza del destino, le ballet Oiseaux Rebelles (et la production expérimentale Wie du warst, wie du bist). Pourquoi l’avoir confiée au metteur en scène suisse Thom Luz, habitué au théâtre?
J’avais rencontré Thom à Berlin au Staatsoper, où il avait monté la performance Werckmeister Harmonien en 2022. Il entretient une relation toute particulière avec l’OpernhausZürich, qui occupe un grand rôle dans son parcours artistique et théâtral. Enfant, il a joué sur la scène ! Dans Hänsel undGretel, il livre un conte sur la mise en scène, le monde magique des coulisses, le spectacle en train de se faire. Il s’agit vraiment d’un spectacle accessible à tous, de 7 à 99 ans !

Matthias Schulz, nouveau Directeur de l’Opéra de Zurich ©maurice_haas

Ce spectacle marque aussi l’ouverture de votre projet Opernkinotag…
Absolument ! Il s’agit d’une première. Notre idée consiste à diffuser en direct l’opéra dans 15 cinémas à travers tout le Canton. Vous savez, il nous finance de manière très importante et nous voulons assurer une réelle présence dans le territoire. D’ailleurs, je trouve que l’opéra est un art qui se prête bien aux salles obscures.

En quoi votre projet se distingue d’Andreas Homoki, votre prédécesseur. En quoi vous lui ressemblez ?
Je crois qu’on partage l’idée d’avoir une stratégie pour toute la vie [rires]. À l’opéra c’est pareil, on doit gérer une sorte d’opération émotionnelle. Il y a tellement d’éléments à prendre en compte, anticiper, des risques à maîtriser. Et au final, on ne peut rien prévoir. Imaginez un spectacle où tout paraît sous contrôle, mais en réalité rien ne marche ! Finalement, nos métiers demandent beaucoup d’empathie, puisqu’on propose des spectacles pour des personnes, créés par des personnes. Et c’est toute la beauté de l’opéra.

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Tonhalle galvanisée : la salle entière debout, saisie par l’onde de Mahler, tandis que l’orchestre reçoit une ovation qui résonne comme un souffle collectif (c) Gaetan Bally

Orchestre rugissant
À Zurich ce soir-là, l’Orchestre de la Tonhalle a été rugissant, puissant, alerte, sous la baguette de Paavo Järvi. Le premier mouvement « Allegro maestoso » donne le ton, où piano et fortissimo se succèdent. Sans attendre, le maestro passe directement au second mouvement (Andante moderato) alors que Mahler conseillait de laisser respirer le public. Au 4ème mouvement « Urlicht », la mezzo-soprano Anna Lucia Richter chante avec autorité des vers des Knaben Wunderhorn et dialogue à merveille avec le violoniste Klaidi Sahatçi, qui livre un solo d’une grande expressivité.

Du frémissement..
Le dernier mouvement « Im Tempo des Scherzos » émerge dans une tension palpable, avec une musique mystérieuse, comme si le son venait d’ailleurs. Une idée de Mahler : un « Fernorchester », prévu dans la partition. Dans la Tonhalle, l’effet est renversant : des trompettes, cors et percussions sont cachés derrière les murs, créant une étrange sensation, presqu’insaisissable. Exposés, sans filet, trompettes et cors distillent leur morceau de bravoure qu’on savoure.

Paavo Järvi, le geste affûté, menant des cordes en pleine incandescence — un ballet de coups d’archet où chaque note semble taillée dans l’urgence (c) Gaetan Bally

Arrivent les voix, à commencer par le chœur de la ZürcherSing-Akademie, un véritable moment de recueillement, triple piano, murmure au souffle imperceptible. Suit Anna Lucia Richter qui chante dans une retenue racée, alors que la soprano Mari Eriksmoen, vue récemment à Genève en Mélisande, déploie un vibrato et un volume excessif, plus adaptée à une scène lyrique.

…à la tempête
Une bataille se livre ensuite entre les cuivres et percussions d’un côté et cordes et bois de l’autres. Ce soir-là, les seconds luttent avec les premiers. Vient ensuite l’extase, le chœur, les solistes, l’orchestre, tous ensemble, offre un moment au lyrisme intense ! Les cuivres vibrent, les percussions claquent, les cordes luttent, les bois soufflent à plein. Le rythme monte, le volume aussi, tout s’accélère, en maintenant un crescendo qui paraît ne jamais se terminer, que seule l’apothéose pourrait régler. Le concert terminé, la salle se lève et applaudit à tout rompre.

Plus lyrique que spirituel
« Pourquoi as-tu vécu ? Pourquoi as-tu souffert ? Tout cela n’est-il qu’une grande et terrible plaisanterie ?  A ces questions je réponds dans le dernier mouvement » disait Mahler. Ici, on a eu le sentiment que le chef impose un rythme à marche forcée, sans laisser respirer, sans équilibrer ses pupitres, peut-être débordé par l’immense masse orchestrale.L’interprétation est lyrique plus que spirituelle, qui préfère l’effet de manche à la profondeur intérieure.

« Je ne lis jamais les journaux, cela m’agace trop » disait Mahler. Peut-être l’actuel maestro se dira la même chose en lisant ces lignes.

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