Les garçons du Knabenkantorei réponde aux cloches tubulaires (c) DR

Après avoir été noyées par les cuivres et percussions, les cordes et la petite harmonie prennent leur revanche dans ce deuxième mouvement qui démarre délicatement et avec lyrisme. Flûte traversière, cors et clarinettes se déploient dans ce menuet aux sonorités très « Mitteleuropa ». Ensuite, on retrouve les sommets, avec ce solo de cuivre dissimulé qui rappelle le cor des Alpes, dans une fresque de montagne entreprintemps fleuri et chant d’oiseaux, une Ode à la nature où chacun dialogue comme on se répond entre vallées. Demeure toujours une tension, suspendue, comme nos pieds sur une ligne de crête, où la chute n’est jamais très loin.

Cantatrice et petits chanteurs
Arrive l’instant « misterioso » et spirituel avec l’alto Jasmin Jorias, toute en retenue, qui pourtant s’affirme avec autorité. Elle déploie « Oh Mensch, Gibt Acht ! » (Ô homme, Prends garde!) inspiré d’Also Sprach Zarathustra avec une précision d’orfèvre et répond au hautbois délicat de Marc Lachat et au cor solo de Samuel Seidenberg, seul face à la salle, dont la maitrise exige « des nerfs d’acier » selon les mots du critique Christian Merlin. Dans cette ambiance étrange qui évoque les profondeurs, les garçons du Knabenkantorei Basel jouent leur part espiègle, joyeuse et impertinente, accompagnés par les cloches tubulaires pour le carillon (« Bimm, Bamm »).

standing ovation pour ce marathon au sommet ! © Bettina Matthiessen

Le souffle coupé à l’ascension
Dans cette partition très chargée, à l’instrumentation lourde, alternant instants aériens et frappes telluriques, la tentation est grande de céder à la froide technique. Elle est ici parfaitement maîtrisée par l’orchestre et son maestro : les cordes attaquent ensemble, les cuivres sont rutilants, les multiples percussions à l’unisson. Mais Markus Poschner sait retenir la tension, l’harmonie, la délicatesse pour la fin, offrant une méditation allant crescendo, un long effort avant la lumière, comme lorsqu’on atteint le sommet, le souffle coupé par la beauté du paysage plutôt que par l’effort. Presqu’assommé, le public n’applaudit pas tout de suite, comme pour savourer encore cette ascension. On redescend ?

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Un théâtre en majesté. Devant, l’élégance ; dedans, la déflagration. (c) Festspielhaus Baden-Baden

En ouverture, Lohengrin de Wagner. Une œuvre-monde, mystique et politique, revisitée sous la direction de Joana Mallwitz, avec le Mahler Chamber Orchestra — comme une plongée dans les mythes, mais sans poussière. 

Salle pleine, souffle suspendu. Ici, chaque silence est un luxe, chaque note une prise de pouvoir. Le concert ne se regarde pas — il s’impose. (c) Festspielhaus Baden-Baden / Michael Bode

Puis vient le contraste, presque une bascule : la Matthäus-Passion de Bach dirigée par Klaus Mäkelä. Moins spectacle, plus vertige intérieur. Une musique qui ne s’écoute pas, elle vous regarde. Et entre les deux ? Des respirations précieuses. La pianiste Hélène Grimaud dialogue avec Brahms et Schumann, convoquant Clara comme une présence fantôme mais centrale.

Le grand écart : tradition vs nouvelle garde
Ce qui frappe ici, ce n’est pas seulement la qualité — c’est la tension. Une tension féconde entre les monuments du répertoire et ceux qui les réinterprètent. Car 2026 marque un tournant : le Royal Concertgebouw Orchestra et le Mahler Chamber Orchestra prennent les rênes artistiques du festival, injectant une énergie nouvelle dans une institution déjà mythique. Résultat ? Un festival qui refuse de choisir entre mémoire et mouvement.

Plafonds peints, mémoire sculptée : l’ancien dialogue avec le présent. Entre fresques et résonance, le lieu lui-même devient partition. (c) Festspielhaus Baden-Baden

Entre la solennité d’un Bach et l’urgence d’une nouvelle génération de chefs, virtuoses et voix. Même le jeune violoniste Daniel Lozakovich s’invite dans cette partition globale — preuve que la relève n’attend plus son tour : elle joue déjà.

Baden-Baden, théâtre total
Mais réduire les Osterfestspiele à une suite de concerts serait une erreur. C’est une expérience. Une ville entière qui se met au diapason : entre sources chaudes et velours rouge, entre architecture néoclassique et acoustique millimétrée.

Sous ses airs de dolce vita thermale, la scène gronde déjà. (c) Festspielhaus Baden-Baden

Le Festspielhaus Baden-Baden — 2’500 places, plus grand opéra d’Allemagne — agit comme un cœur battant, aspirant publics, artistes et émotions dans une même pulsation. Et autour, des talks, des rencontres, une festival lounge comme si la musique refusait de s’arrêter au dernier accord.

L’émotion comme ligne de mire
Ici, on ne consomme pas la musique. On la traverse! Entre la monumentalité d’un War Requiem de Britten, la densité d’un Mahler ou la pureté d’un Bach, chaque soirée agit comme une secousse douce — un rappel que la musique classique, quand elle est vivante, n’a rien de muséal. Et peut-être que c’est ça, au fond, le vrai luxe : ne plus écouter distraitement… mais être saisi.

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Leonardo García Alarcón (en répétition) tisse l’émotion comme une matière vivante, entre rigueur baroque et fièvre contemporaine (c) DR

Comment avez-vous travaillé la dramaturgie de cette œuvre, qui met aux prises deux jumeaux qui n’en sont pas ?
Le genre baroque propose souvent un prologue sans rapport avec l’action qui va suivre. J’ai proposé au metteur en scène Edward Clug de le supprimer, et ainsi débuter directement avec funérailles, et il a dit oui, c’est génial ! Dans cette œuvre, on n’entend pas chanter Castor jusqu’à la fin du premier acte. Et Pollux se promet d’aller aux Enfers chercher son frère, si bien qu’on pourrait nommer l’opéra « l’Orfeo de Pollux ». Les deux frères sont très différents, puisque Castor est frère de Clytemnestre et mortel, à l’inverse de Pollux, frère d’Hélène de Troie. Celui-ci est un personnage confiant, arrogant, chanté par un baryton-basse (dans la production Andreas Wolf) tandis que l’autre est à fleur de peau, incarné souvent par un haute-contre, mais ici par le ténor belge Reinoud van Mechelen.

Mise en scène et chorégraphie sont signées Edward Clug. Certaines collaborations entre plateau et fosse d’orchestre sont parfois difficiles…
Dès que le projet s’est confirmé il y a un an et demi, nous avons échangé. Mais j’ai découvert son univers esthétique en arrivant aux répétitions, avec ces objets du quotidien : chariots de supermarché, sacs en plastique, parapluies… On ne peut pas vraiment parler de valeur spirituelle, et pourtant ça marche! Grâce à la mise en scène, la direction d’acteurs, le travail des lumières, Edward parvient à donner sens et profondeur. C’est une personne au tempérament très calme, qui respecte des autres mais sait tenir une idée. J’aime ça.

La première version de 1737 a été mal accueillie, la seconde a été un triomphe. Pourquoi avoir retenu la première ?
Mal reçu peut-être, mais par les conservateurs. En fait, on dit qu’elle a été mal accueillie parce qu’il s’agissait d’une musique du futur ! Les harmonies ont provoqué une nouvelle voie émotionnelle, quelque chose qu’on n’avait jamais entendu avant. La version de 1754 a été édulcorée, pour plaire…

Quand Rameau passe au rayon réalité : des chariots comme métaphores du fardeau, des corps en errance, et l’amour qui se consomme… ou se consume. Sur scène, le mythe déraille avec élégance (c) DR

Soyons honnêtes : l’opéra des Nations, salle petite et de bois, était formidable pour le baroque. Le Grand Théâtre lui répond aux besoins du XIX-XXe siècles. Que pensez-vous du Bâtiment des forces motrices ?
J’ai adoré travailler à l’Opéra des Nations pour le XVIIèmesiècle Italien, notamment Il Giasone. Plus petite, la salle permettait de s’approcher du public, par exemple dans King Arthur [ndlr un promenoir avait été installé entre la fosse et le public], où les parties parlées comptent autant que la musique! Au Grand Théâtre, on doit évidemment travailler un son plus grandiose, prévu pour un effectif plus important, avec Mozartpar exemple. Au BFM, j’ai vécu une belle histoire en 1999, avec le premier opéra sudaméricain, La púrpura de la rosa, créé en 1701 au Pérou ! En fait, on peut dire que c’est ma première salle, puisque j’y ai dirigé mon premier opéra, La Calisto de Cavalli, en 2009. Elle offre un son très clair pour les instruments anciens. Ce lieu est une évidence.

Genève et Buenos Aires entretiennent des liens musicaux depuis longtemps : Arturo Benedetti Michelangeli, Martha Argerich, Gabriel Garrido, Nelson Goerner, et vous bien sûr. Comment l’expliquer ?
Borges évidemment ! [rires] En fait, c’est dû au hasard. Martha a gagné le concours en 1957. Borges est venu parce que son père s’y était installé. Et moi je cherchais la claveciniste idéale, Christiane Jaccottet, dont j’avais un disque de Bach. En rencontrant le professeur Gabriel Garrido au Conservatoire, je me suis senti à la maison. On m’a accueilli tout en me permettant de garder une part de mon identité. En ce sens, Genève et sa région sont une force qui attire beaucoup d’artistes. « La ville la plus propice au bonheur » selon Borges !

En 2024, vous avez ouvert la Cité Bleue. Quel bilan après une saison et demie ?
Après 2 ans de vie, on a déjà l’impression d’avoir y passé 10 ans ! Avec autant de productions, la Cité Bleue devient connue comme une salle de création basée à Genève. Par sa taille, ses justes proportions, ses besoins techniques précis mais limités, elle facilite la créativité et les tournées. On est poussés à repenser les formes artistiques, par exemples des pièces petites en moyens mais exerçant un fort impact.

Dans une Europe marquée par la précarisation culturelle, Genève est un peu une arche de Noé. On vit une situation de crise, pas seulement en raison de la guerre mais aussi la grande peste qu’a été le Covid-19, des moments que les historiens étudieront dans 20 ans. On sent que la culture n’est plus une priorité, et la musique encore moins. Ça se voit partout, même dans le mécénat. Les artistes doivent se battre pour défendre leur légitimité et pour l’ouverture d’esprit. Cela posera aussi des questions aux institutions plus importantes, en termes d’échelle et de propositions qui convoquent l’intelligence.

Timothée Chalamet a déclaré «Je ne veux pas travailler dans le ballet ni dans l’opéra […] ça n’intéresse plus personne.» Si vous l’aviez en face de lui, qu’est-ce que vous lui répondriez ?
D’abord, je lui dirais que je l’admire, l’ayant vu dans The King par exemple, avec mon fils. Il se sent Français pour les vacances, et mon fils se sent Argentin pendant ses vacances. Au fond, ce qu’il dit devrait conduire à une auto-critique, carballet et opéra peuvent être perçus comme des objets vétustes. A la Cité Bleue, on ne craint pas de tester de nouvelles propositions, par exemple j’ai présenté un spectacle sur les dinosaures ! Et les jeunes viennent. Vous savez, en Italie, l’opéra a toujours été public depuis sa création à Venise, par exemple à la Fenice et au San Cassiano où se produisaient Cavalli, Monteverdi et Ferrari. Il s’agissait alors un art populaire, par exemple pendant Carnaval. C’est en France qu’on a transformé l’opéra en art de Cour, sous l’impulsion de Louis XIV, avant d’être imité en Europe… et jusqu’à aujourd’hui.

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Descendre à l’Alger
Au bord du Lac, après un Dragon d’or un peu perché à la Comédie, l’Helvète est revenu pour proposer un opéra bouffe inventif, rythmé, très incarné. Sa première qualité ? Faire de « Alger » un hôtel. L’air de rien, l’astuce résout de nombreux écueils, notamment les clichés contestables. Certains opéras à caractère colonial, caricatural, exotique contiennent des mots franchement gênants (Enlèvement au Sérail, Pêcheur de perles, etc.). Ici, l’idée est au fond maline et intelligente.

L’hôtel offre une formidable aire de jeu. Dans un style de l’Italie des années 30 qui évoque les grandes gares en travertin de la Péninsule (Venezia Santa Lucia, Roma Termini), les protagonistes concentrent l’action sur la séduction, la fidélité, la ruse et l’amour, pour mieux laisser le reste de côté. Et l’attention aux détails est virtuose : le restaurant du soir est dressé pour accueillir le petit-déjeuner, les réceptionnistes portent une livrée et les bagagistes portent les valises, la cuisine en inox retournée devient salle de bains. Un sans fautesigné Amber Vandenhoeck et Hannah Oellinger.

Un jeu d’acteurs digne de Laurent Pelly
On peut en dire autant du jeu d’acteurs. Loin des productions qui cantonnent les choristes à des alignements de menhirs dignes de Stonehenge, la mise en scène les implique totalement, avec esprit, détail, humour et vraisemblance. Leur déguisement en bibendum pour incarner les Pappataci sont à mourir de rire. Mention spéciale au figurant et danseur Daniel Ojeda Yrureta, qui ouvre le deuxième acte par un warm-up très gracile pour certains choristes qui le sont un peu moins.

Un regret pourtant : dans une partition typiquement rossinienne où le crescendo piano joue son rôle, l’Orchestre de la Suisse romande peine à monter en puissance, notamment les cordes. Trop de retenue du chef Michele Spotti? Acoustique du BFM en cause ? En tous cas le contraste avec les voix est évident.

Un plateau qui régale
Dans le rôle du dictateur devenu directeur d’hôtel benêt Mustafa, Nahuel Di Pierro déploie une très belle voix, un volume élevé et un jeu très drôle du mari/amant qu’on même par la queue. Si la maîtrise vocale est évidente, il peine avec les exigeantes vocalises typiquement rossiniennes, qui pardonnent peu. Elles font en revanche merveille chez Lindoro (il faut toujours un Lindoro comme il faut toujours que ce soit à Séville), incarné par un Maxime Mironov de miel, de grâce et d’aisance. D’aisance en triomphe, c’est Gaëlle Arquez qui met le feu sur scène en Isabella. Une véritable prima donna au jeu souverain, à la voix ample et une présence déconcertante. Rôle, voix ou jeu de scène, Elvira paraît pâlotte en comparaison.

Dans ce BFM ouvert sous la direction de Renée Auphan, le temps de travaux du Grand Théâtre [vous avez bien lu], qui a connu la création de l’opéra JJR, citoyen de Genève en 2012 (Fénelon/Carsen), cette production de l’Italienne à l’hôtel fait merveille. L’occasion de se rappeler ce bon dicton populaire : « rire, c’est bon pour la santé ! ».

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L’Opernhaus Zürich ©Andrin Fretz

L’enjeu des femmes à l’opéra revient sur le devant de la scène. Vous invitez plusieurs talents à diriger en fosse ou en mise en scène, mais pas de compositrices au programme… A quand une pièce de Barbara Strozzi par exemple ? 
Cette saison j’ai invité beaucoup de femmes talentueuses à la mise en scène, par exemple Tatjana Gürbaca, Lilli Fischer, Anna Bernreitner, Valenmtina Carasco. C’est aussi le cas des cheffes d’orchestre, à l’image de Giedrė Šlekytė qui dirige la première de Hänsel und Gretel ce soir ! Concernant les œuvres, il y a un projet en cours, mais je ne peux pas encoreen parler à ce stade. Les choses ne peuvent se faire d’un claquement de doigts, il faut chercher et trouver les œuvres pour en faire des succès. Cela demande un développement organique, qui prend un peu de temps. On y est presque.

Hänsel und Gretel, une fable sur la machine à créer, mise en scène en scène par Thom Luz, à l’invitation de Matthias Schulz ©Herwig Prammer

A Berlin, vous avez créé le Kinderopernhaus, à Zurich vous créez le Kinderorchester. Hänsel und Gretel est un conte pour enfants. L’opéra doit jouer un rôle particulier auprès des plus jeunes?
Oui c’est très important. Vous savez je suis père de 5 enfants. Ce soir, mon ado vient à la première avec ses copains. Je trouve essentiel que tous les enfants puissent vivre cette expérience, et la partager. Avec le Kinderorchester, nous travaillons avec des enfants de 8 à 13 ans dans 36 écoles du Canton, qui jouent dans un orchestre souvent pour la première fois. Si à la fin de l’expérience, leurs copains disent «moi aussi je veux faire ça!», alors c’est gagné !

La pandémie de Covid-19 et ses mesures ont provoqué de lourdes conséquences sur le public des salles, notamment en France. Est-ce le cas à Zurich ?
Il existe des différences oui, mais rien de grave. Au moment d’acheter des places, le public se décide plus tard. Plus de jeunes qui viennent à l’opéra, et ils veulent de la nouveauté, quelque chose de moderne, pas uniquement du répertoire. On doit donc continuer à créer. Un autre détail que j’ai remarqué : le public s’habille de manière plus informelle.

La nouvelle production de Hänsel et Gretel est déjà la quatrième création de votre première saison, après Der Rosenkavalier, La forza del destino, le ballet Oiseaux Rebelles (et la production expérimentale Wie du warst, wie du bist). Pourquoi l’avoir confiée au metteur en scène suisse Thom Luz, habitué au théâtre?
J’avais rencontré Thom à Berlin au Staatsoper, où il avait monté la performance Werckmeister Harmonien en 2022. Il entretient une relation toute particulière avec l’OpernhausZürich, qui occupe un grand rôle dans son parcours artistique et théâtral. Enfant, il a joué sur la scène ! Dans Hänsel undGretel, il livre un conte sur la mise en scène, le monde magique des coulisses, le spectacle en train de se faire. Il s’agit vraiment d’un spectacle accessible à tous, de 7 à 99 ans !

Matthias Schulz, nouveau Directeur de l’Opéra de Zurich ©maurice_haas

Ce spectacle marque aussi l’ouverture de votre projet Opernkinotag…
Absolument ! Il s’agit d’une première. Notre idée consiste à diffuser en direct l’opéra dans 15 cinémas à travers tout le Canton. Vous savez, il nous finance de manière très importante et nous voulons assurer une réelle présence dans le territoire. D’ailleurs, je trouve que l’opéra est un art qui se prête bien aux salles obscures.

En quoi votre projet se distingue d’Andreas Homoki, votre prédécesseur. En quoi vous lui ressemblez ?
Je crois qu’on partage l’idée d’avoir une stratégie pour toute la vie [rires]. À l’opéra c’est pareil, on doit gérer une sorte d’opération émotionnelle. Il y a tellement d’éléments à prendre en compte, anticiper, des risques à maîtriser. Et au final, on ne peut rien prévoir. Imaginez un spectacle où tout paraît sous contrôle, mais en réalité rien ne marche ! Finalement, nos métiers demandent beaucoup d’empathie, puisqu’on propose des spectacles pour des personnes, créés par des personnes. Et c’est toute la beauté de l’opéra.

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Tonhalle galvanisée : la salle entière debout, saisie par l’onde de Mahler, tandis que l’orchestre reçoit une ovation qui résonne comme un souffle collectif (c) Gaetan Bally

Orchestre rugissant
À Zurich ce soir-là, l’Orchestre de la Tonhalle a été rugissant, puissant, alerte, sous la baguette de Paavo Järvi. Le premier mouvement « Allegro maestoso » donne le ton, où piano et fortissimo se succèdent. Sans attendre, le maestro passe directement au second mouvement (Andante moderato) alors que Mahler conseillait de laisser respirer le public. Au 4ème mouvement « Urlicht », la mezzo-soprano Anna Lucia Richter chante avec autorité des vers des Knaben Wunderhorn et dialogue à merveille avec le violoniste Klaidi Sahatçi, qui livre un solo d’une grande expressivité.

Du frémissement..
Le dernier mouvement « Im Tempo des Scherzos » émerge dans une tension palpable, avec une musique mystérieuse, comme si le son venait d’ailleurs. Une idée de Mahler : un « Fernorchester », prévu dans la partition. Dans la Tonhalle, l’effet est renversant : des trompettes, cors et percussions sont cachés derrière les murs, créant une étrange sensation, presqu’insaisissable. Exposés, sans filet, trompettes et cors distillent leur morceau de bravoure qu’on savoure.

Paavo Järvi, le geste affûté, menant des cordes en pleine incandescence — un ballet de coups d’archet où chaque note semble taillée dans l’urgence (c) Gaetan Bally

Arrivent les voix, à commencer par le chœur de la ZürcherSing-Akademie, un véritable moment de recueillement, triple piano, murmure au souffle imperceptible. Suit Anna Lucia Richter qui chante dans une retenue racée, alors que la soprano Mari Eriksmoen, vue récemment à Genève en Mélisande, déploie un vibrato et un volume excessif, plus adaptée à une scène lyrique.

…à la tempête
Une bataille se livre ensuite entre les cuivres et percussions d’un côté et cordes et bois de l’autres. Ce soir-là, les seconds luttent avec les premiers. Vient ensuite l’extase, le chœur, les solistes, l’orchestre, tous ensemble, offre un moment au lyrisme intense ! Les cuivres vibrent, les percussions claquent, les cordes luttent, les bois soufflent à plein. Le rythme monte, le volume aussi, tout s’accélère, en maintenant un crescendo qui paraît ne jamais se terminer, que seule l’apothéose pourrait régler. Le concert terminé, la salle se lève et applaudit à tout rompre.

Plus lyrique que spirituel
« Pourquoi as-tu vécu ? Pourquoi as-tu souffert ? Tout cela n’est-il qu’une grande et terrible plaisanterie ?  A ces questions je réponds dans le dernier mouvement » disait Mahler. Ici, on a eu le sentiment que le chef impose un rythme à marche forcée, sans laisser respirer, sans équilibrer ses pupitres, peut-être débordé par l’immense masse orchestrale.L’interprétation est lyrique plus que spirituelle, qui préfère l’effet de manche à la profondeur intérieure.

« Je ne lis jamais les journaux, cela m’agace trop » disait Mahler. Peut-être l’actuel maestro se dira la même chose en lisant ces lignes.

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Loin des opéras à effectifs pachydermiques, entre multiples intrigues et tableaux monumentaux, celui créé en 1887 comporte une réelle efficacité dramaturgique. En quelques mots, le général Otello revient triomphant par les mers déchaînées à Famagouste, à une époque où la République de Venise régnait de la côte dalmate jusqu’à la Crète. Mais son homme-lige Iago, frustré d’une promotion non-confirmée, distillera le poison de la jalousie au vainqueur, contre l’épouse Desdémone. On devine la fin.

Otello de Verdi à l’opéra National du Rhin (c) Klara Beck

Manque de propos
C’est là que le bât blesse : la mise en scène paraît bien prévisible. Si Ted Huffman s’inspire de « l’Italie méditerranéenne du milieu du XXe siècle : un monde où violence et raffinement cohabitent », on est déçu du propos –ou son absence– sur la violence faite aux femmes. Dans la proposition de l’artiste New-yorkais, Otello apparaît violent mais surtout comme une victime manipulée par un Iagocharismatique. Au lieu de questionner le « crime passionnel » propre à de nombreux féminicides, au lieu d’offrir une lecture qui complète un argument éculé –la femme victime, acceptant un destin injuste mais qui pardonne. On aurait pu espérer autre chose, un regard déconstruit sur la masculinité toxique. Si le thème est parfois passé au chausse-pied du spectacle vivant, il aurait ici toute sa pertinence. En revanche, on peut saluer le jeu des protagonistes, incarné, travaillé, propre à créer une proximité. Ainsi chaque membre du chœur est actif etsollicité. Par ailleurs, le dispositif scénique permet de basculer parfaitement des moments intimes aux grands tableauxd’ensemble.

Fosse énergique
En fosse, la cheffe d’orchestre Speranza Scappucci, élève de Riccardo Muti passée par la Juilliard School, pratique une conduite de caractère, présente et précise. En seconde partie, la maestra a tendance imposer sa battue aux chanteurs dans certains airs, alors qu’elle devrait les accompagner. L’Orchestre philharmonique de Strasbourg déploie une ampleur sonore qui fait merveille dans la salle de l’Opéra du Rhin. Comme dans La Walkyrie de Wagner, Otello débute par une tempête, figurée ici avec vigueur. Les bois sont proprement délicieux d’expressivité délicate, et solo du violoncelle d’une tendresse infinie. On peut regretter des cuivres tièdes par moments, mais les Chœurs des opéras du Rhin et de Lorraine réunis l’occasion font fort impression (« Fuoco di gioia! »).

Des voix à suivre
Sur le plateau, Mikheil Sheshaberidze prend le rôle-titre à bras-le-corps, avec une présence scénique et vocale marquante. En seconde partie, il affine son chant et son jeu pour mieux rugir ensuite (« À terre, et pleurs ! »). Pour le ténor issu de la grande tradition géorgienne du chant, un petit regret, les aigus parfois difficiles. Le public genevois a pu l’apprécier en Micaëla dans la Carmen signée RheinhildHoffmann à l’Opéra des Nations : Adriana González s’est magnifiquement révélée en Desdemona. A l’aise, incarnée, elle chante magnifiquement son rôle, notamment les pianissimos à couper le souffle, par exemple « Ô Saule » à l’acte IV. A côté d’un Joel Pietro en Cassio charmeur, drôle et naïf, le Iago campé par Daniel Miroslaw est brillant. Rôle souvent campé en petit courtisan séducteur, c’est ici un manipulateur au faîte de son pouvoir, un réel « villain » charismatique.

De cet Otello, plateau et fosse subliment une partition dont la mise en scène aurait pu offrir une interprétation plus inspirée.

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Après une première partie plutôt timide, la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov n’a pas rendu justice au talent d’Anna Vinnitskaya. Premier Prix du Concours Reine Elisabeth (2007), la pianiste qui préfère l’excellence à l’esbroufe virtuose n’a pu se déployer, la partition se caractérisant par une série de variations somme toute assez linéaire, excepté le 18ème tableau. Dommage pour cette œuvre composée non loin de là, au bord du lac des Quatre-Cantons.

Luzerner Sinfonieorchester a ouvert sa saison au KKL © Luzerner Sinfonieorchester/Philipp Schmidli

Mahler monumental
Le contraste avec la Symphonie n°1 de Mahler est tellement saisissant. La partition riche, polychrome, s’étend sur un large spectre du pianissimo avec solo au fortissimo en tutti. Ce soir donc, la star, c’était l’orchestre de Lucerne. Dès le premier mouvement à l’évocation pastorale, des bois se font cantabile et les cordes murmurent avec une intensité contenue par le maestro Michael Sanderling, fils du célèbre Kurt. On sent ici l’expérience du marathonien qui ménage ses ressources avant de laisser le crescendo se révéler. « Solennel et mesuré », le troisième mouvement met en avant instruments et mélodies aux accents Klezmer (la clarinette de Stojan Krkuleski et le solo violon de Gregory Ahss), peut-être une façon pour le compositeur d’origine juive de répondre aux relents antisémites de son époque.

Final étincelant
Au quatrième mouvement, les cuivres insolents ont été étincelants, dévorant l’espace sonore, portés par des percussions rugissantes ! Et la salle du KKL joue ici pleinement son rôle, déployant son et vibrations à travers tout le public. On ne remerciera jamais assez l’acousticien américain Russel Johnson qui a fait du bâtiment signé Jean Nouvel une merveille pour les oreilles. Et l’on comprend aussi la love story entre la salle et le répertoire de Mahler, qui a fait les grandes heures du Festival de Lucerne sous les années Abbado. Ce soir-là, toute la salle est emplie des émotions de la partition, dans un crescendo qui n’a semblé connaître aucune limite : cuivres, cordes, percussions à l’unisson. Vous avez dit « Stürmisch bewegt ? »

On dit souvent de Mahler qu’il aimait le ton aigre doux, l’ironie et le grotesque, peut-être comme une manière de se moquer de la mort qui le hantait tant. On ne peut pourtant ignorer la dimension ample, optimiste, puissante, réconciliatrice –et peut-être éternelle– de son final. Une soirée comme un aller simple vers l’éternité.

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Small is beautiful
Une cenerentola de chambre, en orchestre réduit, donnée sur la Kleine Bühne. Et pourtant, ça marche : la musique adaptée pour petit ensemble fait merveille. Une partition réduite qui ne pardonne rien, puisque chaque pupitre est seul, donc chaque musicien doit exceller. C’est le cas ici, sous la direction agile, attentive et relevée d’Hélio Vida.

Hope Neslon en Cendrillon (au centre), avec ses sœurs Clorinda à gauche (Harpa Ósk Björnsdóttir) et Tisbe à droite (Joyce Bastos) et Don Ramiro au-dessus (Ervin Ahmeti) © Ingo Höhn

Sur scène ensuite, la taille n’empêche pas le plaisir. Malgré une aire de jeu réduite –un cadre, une porte, des dégagements minuscules–  les interprètes conduits par Tilman aus demSiepen déploient un jeu très rythmé, aux gestes précis et drôles, soulignant des malentendus ou l’obséquiosité de courtisans. Et ça commence dès le début : le panneau des surtitres mal réglé –trop bas, puis trop haut– les paroles censées aider le public qui défilent de plus en plus rapidement, clin d’œil à la signature musicale de Rossini, connu pour ses partitions à progression rythmique exponentielle. Mention spéciale pour ce décor d’Oscar Mateo Grunert, plein d’inventions malgré un cadre restreint.

Une Cendrillon à suivre
Le casting tiré dévoile une évidente complicité parmi les interprètes, avec Hope Nelson qui survole le rôle-titre de Cendrillon : tendre, drôle, volcanique, magnanime, revancharde, sa palette est large autant que son aisance, notamment dans les nombreuses vocalises bel canto. Ce sera l’écueil pour Ervin Ahmeti en prince Don Ramiro, dont les vocalises sont parfois poussives et malhabiles. Mais le timbre très chaleureux et boisé du ténor et son jeu de scène investi et tendre font merveille. On citera aussi le père de CendrillonDon Magnifico à mourir de rire de Marius Aron. Les autres rôles sont bien campés, notamment les sœurs Tisbe et Clorinda (Joyce Bastos et Harpa Ósk Björnsdóttir) ainsi que Dandini (Nathan Schludecker).

L’occasion d’une belle leçon
Très à-propos, tout à fait dans l’esprit du dernier opera buffade Rossini, aussi travaillée qu’amusante, aussi comique que pertinente, propre à souligner nos travers si humains, cette Cenerentola est de haute qualité, malgré un orchestre et une scène réduites. On peut tirer deux leçons de cette production, saluée debout par le public bâlois : on peut travailler sérieusement un spectacle comique, et il ne faut pas confondre se prendre au sérieux et être sérieux. Capisce Signor Schibli ?

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Mais ce n’est qu’un prélude, une respiration avant la tempête : les demi-finales et finales de direction se joueront en 2026 — le temps que le souffle prenne forme, et que les baguettes trouvent leur étoile.

La main qui sculpte le silence. Geste suspendu, onde invisible quand la baguette devient souffle (c) Cédric Widmer

Viola : la voix de l’âme
À partir du 4 novembre, c’est l’alto qui prend la parole — ce timbre grave, charnel, qu’on dit souvent discret mais qu’ici, Genève place au centre. Trente-huit violistes venus du monde entier font vibrer les murs de la ville jusqu’au 12 novembre 2025, dans un dialogue intime entre chair et corde. Ils ne jouent pas, ils confient. Leurs archets tremblent, leur regard s’embrase, leur souffle frôle l’absolu.

Sous l’écoute bienveillante d’un jury d’exception — Tabea Zimmermann, Tomoko Akasaka, Ettore Causa, Hsin-Yun Huang, Cynthia Phelps, Jean Sulem, German Tcakulov — chaque interprète cherche la note qui dévoile plus qu’elle ne démontre. Le point d’orgue : la finale d’alto le 12 novembre, portée par l’Orchestre de la Suisse Romande à la Victoria Hall — un moment suspendu, presque sacré.

L’alto, cœur battant du concours. Cordes tendues, émotions à vif : l’instrument murmure là où la voix se tait (c) Cédric Widmer

Entre rivalité et résonance
Ici, la compétition n’a rien d’un combat. C’est une conversation — à demi-mots, à plein cœur. Les chefs cherchent la main qui éclaire, les violistes la note qui avoue. Ils ne s’affrontent pas, ils se répondent. Les gestes tracent, les corps s’accordent, et l’émotion, parfois, déborde la partition. À Genève, on ne gagne pas, on s’accorde!

Transmission, souffle, héritage
Au-delà des épreuves, le Concours de Genève reste un atelier de l’avenir. Masterclasses, créations, concerts-satellites : ici, l’art circule comme un secret bien gardé. Chaque note devient passe, chaque regard passage — du maître à l’élève, du geste à l’âme. Chaque année, la discipline change, mais l’esprit demeure : piano, flûte, clarinette, violoncelle, voix ou percussions… et cette fois, l’alto, roi discret des émotions profondes.

Palmarès chant 2024 (c) Anne-Laure Lechat

Finale : quand le silence devient accord Quand le 12 novembre, le dernier archet s’abaisse, ce n’est pas un point final — c’est un écho. Une vibration qui s’attarde dans l’air, un souffle qu’on retient pour ne pas rompre le charme. Le Concours de Genève cultive cette beauté rare : celle du vrai, du nu, du fragile. Ici, l’excellence se dévoile en frisson partagé.

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Mais ce n’est qu’un prélude, une respiration avant la tempête : les demi-finales et finales de direction se joueront en 2026 — le temps que le souffle prenne forme, et que les baguettes trouvent leur étoile.

Viola : la voix de l’âme
À partir du 4 novembre, c’est l’alto qui prend la parole — ce timbre grave, charnel, qu’on dit souvent discret mais qu’ici, Genève place au centre. Trente-huit violistes venus du monde entier font vibrer les murs de la ville jusqu’au 12 novembre 2025, dans un dialogue intime entre chair et corde. Leurs archets tremblent, leur regard s’embrase, leur souffle frôle l’absolu.

Sous l’écoute bienveillante d’un jury d’exception — Tabea Zimmermann, Tomoko Akasaka, Ettore Causa, Hsin-Yun Huang, Cynthia Phelps, Jean Sulem, German Tcakulov — chaque interprète cherche la note qui dévoile plus qu’elle ne démontre. Le point d’orgue : la finale d’alto le 12 novembre, portée par l’Orchestre de la Suisse Romande à la Victoria Hall — un moment suspendu, presque sacré.

Entre rivalité et résonance
Ici, la compétition n’a rien d’un combat. C’est une conversation à demi-mots, à plein cœur. Les chefs cherchent la main qui éclaire, les violistes la note qui avoue. Les gestes tracent, les corps s’accordent, et l’émotion, parfois, déborde la partition. À Genève, on ne gagne pas, on s’accorde!

Transmission, souffle, héritage
Au-delà des épreuves, le Concours de Genève reste un atelier de l’avenir. Masterclasses, créations, concerts-satellites : ici, l’art circule comme un secret bien gardé. Chaque note devient passe, chaque regard passage — du maître à l’élève, du geste à l’âme. Chaque année, la discipline change, mais l’esprit demeure : piano, flûte, clarinette, violoncelle, voix ou percussions… et cette fois, l’alto, roi discret des émotions profondes.

Finale : quand le silence devient accord Quand le 12 novembre, le dernier archet s’abaisse, ce n’est pas un point final — c’est un écho. Une vibration qui s’attarde dans l’air, un souffle qu’on retient pour ne pas rompre le charme. Le Concours de Genève cultive cette beauté rare : celle du vrai, du nu, du fragile. Ici, l’excellence se dévoile via un frisson partagé.

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L’entrée passée, les espaces publics en béton ciré, coiffés de plafond en miroir, en double-hauteur, sont généreux. A cette première impression minérale succède une atmosphère chaleureuse, dans la salle de concert, aux coloris dorés du laiton et teintes noires du bois lasuré. Ici, point de vignoble, mais un parallélépipède, une Shoebox. Un concept moderne ?Pas vraiment, puisqu’on le retrouve notamment dans la Goldene Saal de la Musikverein à Vienne. L’innovation, c’est la salle dans une boîte, une structure à double-peau afin d’éviter les vibrations des trains passant juste à côté. A l’image du 2M2C à Montreux et du l’élégant KKL de Lucerne, l’élégante salle de 550 places sert également pour des congrès. Un regret, le nom NODA BCVS, ou quand le sponsor finit par prendre une place qui n’est pas la sienne, dans une stratégie de « naming » autocentré.

Avec son béton ciré au sol, les miroirs au plafond, les larges baies et double-hauteur, le foyer est généreux (c) DR

La première saison donne le ton
L’Orchestre de la Suisse Romande et Janine Jansen à l’inauguration, Gabriela Montero, Bertrand de Billy, Alexandre Tharaud, Andras Schiff, le Mahler ChamberOrchestra, le Filarmonica della Scala, des artistes suisses de premier plan, comme Lorenzo Viotti, Emmanuel Pahud ouPhilippe Jordan… la première saison des 18 concerts donne le ton, et il est juste, ambitieux et donne envie.

Ce soir-là c’est le concerto pour piano n°5 de Beethoven qui résonne sous les doigts de Francesco Piemontesi, aux côtés du Mahler Chamber Orchestra dirigé par Gianandrea Noseda. Une partition magnifiquement maîtrisée par des musiciens qui aiment se regarder et s’écouter. La pulsion du maestro impulse la phalange, dont les bois sont une merveille de musicalité cantabile. Au clavier, le pianiste dévoile un jeu très précis, au cordeau, avec peu de pédale, ce qui laisse apprécier chaque note de la partition, dans clarté qui rappelle Glenn Gould(1957, Sony). Volontiers cabotin, il joue des équilibres mains gauche et droite tout en offrant un déploiement émotionnel de premier rang, comme chuchoté. La lecture est plus classique que romantique, et c’est très bien.

Gianandrea Noseda a dirigé le Mahler Chamber Orchestra, avec Francesco Piemontesi au piano (c) DR

Questions à Giada Marsadri, directrice artistique
Journaliste musicale passée à la RSI, formée au management culturel à Bâle, programmatrice au Lugano arte et cultura(LAC), Giada Marsadri a aussi travaillé aux prix musicaux de l’office fédéral de la culture à Berne. Avec Jean-Pierre Parlong, elle partage la direction de NODA. Entretien juste avant le concert, entre deux verres de bulles et trois coups de fil urgent, pour terminer d’accordage du piano.

Giada Marsadri, directrice artistique de NODA (c) DR

Ouvrir une telle salle en Valais, si attendue, c’est un défi ! Comment répond le public à ce stade ?
Il y avait beaucoup d’intérêt et de curiosité au moment d’inaugurer NODA il y a quelques semaines. Tout de suite après l’ouverture, nous avons participé au Sion Festival et accueilli la Schubertiade, et c’est une belle surprise de voir autant de gens présents !

Votre première saison affiche de grands noms comme les chefs Philippe Jordan, Gianandrea Noseda, la violoncelliste, Anastassia Kobekina, le pianiste Nelson Goerner, le flûtiste Emmanuel Pahud… Comment avez-vous su convaincre ces nombreux artistes ?
Je ne vais pas vous mentir, certains artistes m’ont répondu« où est Sion » ? Grâce à Verbier, ceux-là ont pu faire le lien. Mais tous ont réalisé une chose : avec NODA d’un côté, le Conservatoire, la Haute école de musique et les festivals réunis en campus de l’autre, Sion se profile comme une capitale musicale, nous vivons un moment en or pour la musique. Et les artistes nous font confiance, c’est une chance !

Lugano, Bâle, Sion, Berne… vous avez fréquenté la Suisse culturelle. Quelles sont les spécificités ici, en Valais ?
Je ne m’attendais pas à une telle richesse culturelle, une offre variée, à l’image du Palp festival, qui est tout à fait unique. Deux aspects m’ont attirée ici : la page blanche, à l’image du LAC ouvert en 2015. La Ville de Lugano avait changé grâce à cette salle. Je sens qu’il y a une même énergie ici. Par ailleurs, je sens ici une réelle bienveillance, une envie commune d’aller dans la même direction, population et autorités. Enfin, il y a cet esprit où l’on peut essayer, tester, ce qui est très fécond pour la création.

Quelle est l’identité artistique de NODA ?
Comme il n’y a pas d’orchestre professionnel permanent en Valais, qu’il existe déjà beaucoup de festivals consacrés à la musique de chambre, nous défendons l’ambition d’une saison philharmonique. J’ai voulu me concentrer sur ce répertoire, avec une douzaine de concerts, avec la volonté de compléter par de la musique de chambre, qui d’adresse peut-être à un public plus « niche ». Du côté des interprètes, je voulais aussi montrer que de jeunes artistes sont capables d’avoir déjà une belle carrière, à l’image de la violoncelliste AnastassiaKobekina, et qui nourrissent le désir de travailler sur un temps plus long, par exemple en résidence ou en proposant des masterclass.

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