Des fenêtres sur la ville, des portes sur l’imprévu : Concorde conjugue les arts au pluriel ©DR

Porté par la fondation pour le développement des arts et de la culture et la Ville de Vernier, codirigé par Eve-Anouk Jebejian et Frédéric Steinbrüchel, Concorde installe à Châtelaine une ambition à hauteur de quartier : faire cohabiter la création et la vie courante. Que l’une dérange délicieusement l’autre. Que le voisinage devienne un commencement.

Faire chambre commune
Deux salles de spectacle, dix studios de danse, douze salles de musique et un studio d’enregistrement : derrière le rideau, toute une fabrique s’active. Les gestes se cherchent, les partitions se frottent, les œuvres prennent corps. Au restaurant La Noisette, la saison passe aussi dans l’assiette. À l’hôtel Les Loges, les quarante-six chambres permettent même de dormir sur place. De quoi prendre l’expression « habiter la culture » au pied de la lettre. 

L’Orchestre de Chambre de Genève, la filière danse contemporaine du CFP Arts et la Bibliothèque de Châtelaine comptent parmi les résidents. Musiciens au travail, danseurs en devenir, lecteurs de passage : autant de rythmes qui partagent désormais une adresse. La présence du Collectif d’Associations pour l’Urgence Sociale et de la Fondation Officielle de la Jeunesse élargit encore la partition. La pluralité se joue aussi là, dans les personnes auxquelles un lieu fait de la place.

Hôtel Les Loges: du lever de rideau au tomber de sommeil, la culture fait chambre commune avec les rêves ©Concorde

Accords indociles
Pour sa première saison, Concorde annonce quarante-sept propositions et près de cent représentations. Théâtre, danse, musique, cirque contemporain, magie nouvelle : les disciplines ont la bougeotte, et le programme cultive le goût des traversées. Une partition plurielle, avec assez de changements de tempo pour donner des fourmis aux habitudes.

Dès le 3 octobre, ISHA et Limsa d’Aulnay font rouler les syllabes de Bitume Caviar vol. 2. Du grain dans la voix, du bitume dans les vers : le rap ouvre le bal. Les 10 et 11 octobre, Les Indes galantes – De la voix des âmes réunissent notamment Leonardo García-Alarcón, Bintou Dembélé et Cappella Mediterranea. La musique baroque et la danse se donnent rendez-vous, les siècles se rapprochent, les répertoires prennent l’air. À Concorde, passer du flow aux voix lyriques tient déjà de la déclaration d’intention.

Avec Bitume Caviar, ISHA et Limsa d’Aulnay taillent des perles dans le pavé © DR

Les 16 et 17 octobre, le théâtre entre dans la conversation avec La politique du pire d’Adrien Barazzone. Puis les corps reprennent la parole : le 27 octobre, AS WE ARE : Joséphine / Bantu inscrit à l’affiche Germaine Acogny et Gregory Maqoma. Le 31, Pillowgraphies, de La BaZooka, ouvre une parenthèse chorégraphique destinée au jeune public. Une façon d’aiguiser la curiosité dès les premières sorties, lorsque le spectacle est encore ce grand mystère dont on rentre avec les yeux plus grands.

Novembre multiplie les accords et les écarts. Le 80e Concours de Genève s’invite les 7 et 8, avant la performance documentaire Une introduction (revisitée) d’Olga de Soto, les 10 et 11. Le 14, Azur et Asmar rencontre les instruments de l’Orchestre de Chambre de Genève en ciné-concert : les images trouvent un souffle au présent, l’écran une compagnie bien vivante. Le 20, place à CARCAÇA de Marco da Silva Ferreira ; le 25, au jazz de Flore Benguigui & The Sensible Notes ; le 28, à Black Lights de Mathilde Monnier. De la fosse imaginaire à la pulsation des corps, l’automne change de peau sans perdre le rythme. 

CARCAÇA — Marco da Silva Ferreira Les corps s’empoignent, les élans s’emmêlent : CARCAÇA fait du pluriel une force de frappe ©DR

Décembre garde quelques échappées dans sa manche. Le 3, la danse poursuit son mouvement avec Time of my life / Echos, une soirée réunissant les noms de Kiyan Khoshoie, Frank Fannar Pedersen, Javier Rodríguez Cobos et la Tanzkompanie St.Gallen. Les 9 et 10, le Galactik Ensemble investit la piste du cirque contemporain avec Optraken. Les 15 et 16, Étienne Saglio entraîne la programmation du côté de la magie nouvelle avec Les Limbes. Puis Alliance Créative prête ses voix au Doublage improvisé, le 17, avant le rendez-vous hip-hop et rap JUMP X Concorde, le 19. Jusqu’au bout de l’année, les genres jouent à saute-frontières. Une saison à conjuguer à plusieurs temps, plusieurs voix, plusieurs élans et autant de raisons de laisser son agenda prendre des libertés.

Laisser le temps au trouble
Une création demande aussi du temps hors lumière. Celui de tenter, de rater, de reprendre. Concorde engage ainsi une complicité sur trois saisons avec Alliance Créative, le Collectif du Feu de dieu, Kiyan Khoshoie et Pekodjinn. Improvisation, danse, clown, composition musicale : quatre présences pour nourrir le lieu dans la durée. Neuf artistes ou compagnies sont également accueillis en résidence de création ou de recherche durant cette première saison. L’enjeu : offrir aux idées l’espace nécessaire pour devenir des œuvres, et au public des occasions d’en approcher la naissance. 

Avant les rappels, les reprises : entre ces murs, la musique cherche sa voix ©DR

C’est peut-être là que Concorde trouve sa note la plus juste. Dans cette possibilité de fréquenter l’art avant qu’il soit prêt, après les applaudissements, entre deux rendez-vous. D’entrer pour quelque chose et de repartir avec quelqu’un, une question, une envie imprévue. À Genève, une nouvelle scène s’allume. Le plus beau serait qu’elle éclaire aussi ce qui se passe autour.

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Béchir Boussandel devant sa nuée : un oiseau par jour, comme un rituel pour prendre le large ©DR

À Bizerte, les toits plats deviennent atelier à ciel ouvert. Boussandel y déploie ses toiles, travaille avec l’eau et laisse soleil, chaleur et air provoquer leur propre alchimie. Le climat n’est plus seulement autour de l’œuvre : il entre dedans. Le territoire cesse d’être décor pour devenir co-auteur. Pendant longtemps, les toiles commencent ainsi leur existence en Tunisie avant d’être roulées et emportées jusqu’à Paris, où l’artiste les reprend à l’huile. Elles voyagent donc avant même de parler du voyage. Bizerte dans leurs fibres, Paris dans leurs pigments, et entre les deux cette traversée qui imprègne déjà la matière. Aujourd’hui, Boussandel vit davantage à Tunis et y accomplit l’ensemble du processus. Mais ce mouvement initial demeure comme une mémoire enfouie sous la peinture.

Se perdre pour mieux peindre
Le toit n’est pourtant que le premier souffle de l’œuvre. « Cette partie me donne vraiment le dessin, la dynamique du tableau », précise-t-il. Une fois revenu à l’atelier, il reprend la toile, intensifie les couleurs, en change parfois totalement la tonalité. Puis apparaissent les personnages, les objets, les soleils. Et enfin l’ombre. Elle est ce fil sombre qui recoud ses deux langages, celui de l’abstraction et celui de la figuration. Une couture entre ce que l’on reconnaît et ce que l’on ressent.

Quand l’abstraction prend de la hauteur, le paysage perd ses frontières ©DR Claire de lune huile et acrilyque sur toile 100X130 CM

Reste l’éternelle question du peintre : quand s’arrêter ? Boussandel n’a pas vraiment de réponse. Et c’est peut-être précisément là que commence sa recherche. Il aime que l’œuvre lui échappe suffisamment pour encore pouvoir le surprendre. Dans ses bas-reliefs aussi, la couleur dicte progressivement le pli, la courbe, le mouvement, sans qu’il sache exactement quelle forme apparaîtra. « Pour un artiste, c’est vraiment intéressant de ne pas savoir », glisse-t-il. Une profession de foi presque. Chez Boussandel, perdre le nord n’empêche jamais de trouver sa voie.

Quand le soleil fait de l’ombre
Même le titre de l’exposition chez Tribe joue à désorienter : L’ombre du soleil. Un paradoxe que l’artiste savoure puisque, rappelle-t-il, « le soleil n’a pas d’ombre. C’est nous qui avons une ombre grâce à lui ». Mais derrière la pirouette poétique se cache une vraie problématique picturale. Boussandel a fait disparaître la ligne d’horizon. Ses territoires sont vus d’en haut. Sans horizon, plus de ciel. Et sans ciel, où placer le soleil ? Plutôt que résoudre l’équation, il dérègle les astres. Dans certaines œuvres, deux soleils cohabitent. Les ombres s’élancent dans des directions contradictoires comme si plusieurs heures, plusieurs lieux et plusieurs lumières s’étaient glissés dans le même instant. Une sorte de décalage horaire pictural, qui résonne forcément avec la trajectoire d’un artiste partagé entre plusieurs géographies.

Deux toiles, plusieurs soleils : chez Boussandel, même les ombres perdent le nord et l’orient ©DR

Mais « partagé » serait presque le mauvais mot. Car Boussandel ne vit pas cette pluralité comme une fracture. Lorsqu’il évoque ses appartenances, il parle plutôt de « sédiments », de quelque chose « qui s’accumule », une richesse qu’il considère comme « une chance et une force ». Pas de moitié française contre une moitié tunisienne, donc. Des couches qui s’ajoutent jusqu’à fabriquer un territoire nouveau.

Prendre de la hauteur, perdre les frontières
Cette géographie intime explique peut-être pourquoi ses territoires semblent ne jamais vouloir finir. Les silhouettes humaines y sont minuscules, presque avalées par la couleur. Non pour raconter l’insignifiance de l’homme, mais pour donner davantage d’espace au mouvement, à la matière et à cette étrange quiétude que recherche l’artiste. Boussandel bouleverse surtout notre position de spectateur. Formé à une tradition occidentale où le paysage se construit à hauteur d’homme, il retire la ligne d’horizon et nous fait symboliquement décoller. À vol d’oiseau, la perspective change. Et les frontières avec elle.

Lors d’un vol entre Tunis et Alger, raconte-t-il, rien dans le paysage ne permet de savoir précisément où finit la Tunisie et où commence l’Algérie. Les reliefs demeurent, la terre continue, mais la ligne politique s’évapore. Vue du ciel, la géographie subsiste. La frontière, elle, perd pied. Ses tableaux obéissent au même principe. Ils pourraient se prolonger au-delà de leur cadre puisque, comme il le dit joliment, « la seule chose qui les arrête, c’est le bord du tableau ». Et lorsqu’on lui demande ce qui demeure après avoir supprimé horizon et frontières, Boussandel revient à l’essentiel : « La peinture. La couleur et la peinture. »

La couleur prend forme, se plie, se déploie : la peinture sort du cadre ©DR

La Méditerranée pour territoire
Entre l’Afrique et l’Europe coule pourtant une mer que l’on s’obstine à regarder tantôt comme une séparation, tantôt comme un passage. Pour Boussandel, la question est presque plus simple : « La Méditerranée, c’est vraiment mon territoire. » Une mer pour maison. Plusieurs rives pour racines.

Cette fascination cartographique déborde désormais du tableau. À partir de briques rouges semblables à celles que l’on retrouve en Tunisie, l’artiste recompose des cartes. Après avoir travaillé sur les pays africains, il imagine aujourd’hui la Méditerranée. Avec une petite subversion chromatique : lui retirer son bleu. Privée de la couleur par laquelle nous avons appris à l’identifier, la mer devient soudain une forme familière et pourtant étrangère. L’œil reconnaît une carte sans immédiatement savoir ce qu’il regarde. Changer la couleur pour brouiller la carte. Brouiller la carte pour déplacer nos certitudes.

Adossés au vide
Ce déplacement se retrouve jusque dans ses sculptures. Des silhouettes adoptent la posture familière de celui qui s’appuie contre un mur. Sauf qu’il n’y a plus de mur. Boussandel l’a retiré. Ne reste que le corps, suspendu dans son attente. Une temporalité qui l’obsède depuis longtemps. Étudiant, il travaillait déjà autour des cages d’escalier et des arrêts de bus, ces lieux conçus pour passer mais que l’on détourne parfois pour rester. Il observe ces jeunes qui s’installent dans un abribus sans attendre le moindre bus. À Marrakech, lors d’une résidence, c’est un vieil homme accroupi pendant des heures au même endroit qui capte son attention. Une manière, dit-il, de « faire partie du monde sans en faire partie ». En supprimant le mur de ses sculptures, il pousse l’idée plus loin encore. Plus d’architecture à laquelle appartenir, plus de maison pour assigner le corps à une adresse. Le lieu devient simplement celui où l’on se trouve. Un homme, du vide et toute la place du monde.

Adossé au vide : quand le mur disparaît, l’attente devient territoire ©DR

Mille oiseaux pour prendre le large
Puis soudain, sur le mur de TRIBE Gallery, le territoire prend des ailes. Près d’une centaine d’oiseaux s’y déploient. Une fraction seulement d’une nuée commencée il y a environ deux ans et demi, lorsqu’une résidence ne permet pas à Boussandel de peindre comme il en a l’habitude. Il s’impose alors un rituel : un oiseau par jour, au minimum. Depuis, à la sortie de sa chambre à Tunis, une table et quelques aquarelles l’attendent chaque matin. Avant le café, avant les appels, parfois même avant d’avoir complètement atterri de la veille, il peint son oiseau. Certains jours en voient naître quatre ou cinq. Plus d’un millier auraient aujourd’hui pris leur envol.

Tous sont datés. Certains légers et délicats, d’autres plus nerveux. Des sortes de météos intérieures dont l’artiste ne découvre parfois le climat qu’après coup. Mais derrière la poésie du rituel affleure encore cette obsession des territoires. La série naît précisément au moment où Boussandel travaille sur les frontières de la Méditerranée. L’oiseau devient alors un délicieux contrebandier géographique. Il traverse. Sans visa. Sans douane. Sans demander à quelle rive il appartient. Une diaspora de papier, une migration à l’aquarelle.

Une diaspora de papier : des oiseaux sans visa, sans douane, sans frontière ©DR

Politique en sourdine, poésie en pleine lumière
Il serait facile de lire tout cela comme un manifeste politique. Migration, identité, territoire, frontières : le vocabulaire est là. Mais Boussandel préfère déplacer plutôt que dénoncer, suggérer plutôt qu’asséner. « Je suis plutôt du côté de la poésie que du côté de la politique », insiste-t-il. Et c’est peut-être précisément ce qui rend son œuvre politique malgré elle. Rien n’y est martelé. Les idées circulent sous la surface, comme les courants sous la Méditerranée.

À Genève, pour sa première exposition suisse, cette géographie mouvante trouve un écho presque malicieusement approprié. Ville internationale, diplomatique, bardée de frontières symboliques autant qu’administratives, elle accueille un artiste qui passe son temps à les dissoudre. Lui retient surtout autre chose du vernissage : la diversité des visiteurs et la manière dont des personnes venues d’horizons différents ont projeté leur propre histoire sur ses œuvres. Plus ses territoires deviennent anonymes, plus ils deviennent universels.

Un jour, un oiseau, une émotion : Boussandel donne des ailes à ses humeurs ©DR

L’ombre lui va si bien
Reste une dernière frontière à soumettre à Béchir Boussandel. S’il pouvait en effacer une ? Cette fois, pas d’abstraction : « Celle entre l’Afrique et l’Europe, c’est sûr. » Et entre l’ombre et le soleil, où se situe-t-il lui-même ? L’artiste se dit plutôt homme de l’ombre. Ironie lumineuse : il a choisi un métier qui l’oblige à s’exposer. Alors il cherche l’entre-deux. Cet endroit où semblent également vivre ses œuvres, quelque part entre abstraction et figuration, France et Tunisie, départ et attente, maîtrise et hasard, ombre et lumière.

Béchir Boussandel ne peint finalement peut-être ni un pays ni un paysage. Il peint ce qui demeure lorsque les lignes s’effacent : des mémoires qui se sédimentent, des couleurs qui dérivent, des origines qui se mêlent sans jamais se renier. Un monde où appartenir ne signifie plus choisir, où l’ailleurs peut aussi être chez soi, où l’horizon disparaît pour mieux laisser l’infini entrer dans la toile. Car les frontières sont peut-être moins des lignes qui séparent les terres que celles que les hommes dessinent dans leurs têtes. Et tandis que nous persistons à découper le monde pour tenter de le posséder, ses oiseaux nous rappellent, d’un battement d’ailes que certaines frontières n’existent finalement que parce que nous avons décidé d’y croire.

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Car chez Guanella, tout semble affaire de matière et de mutation. Les corps, les paysages, les mots, les fibres se superposent, se contaminent et se transforment. La scientifique n’a finalement jamais complètement quitté l’artiste. Elle semble simplement avoir troqué la blouse blanche contre une autre manière de disséquer le vivant.

De la cellule au circuit
Avec Getting Robotic, cette généalogie prend une résonance particulièrement contemporaine. Les silhouettes semblent humaines sans tout à fait le rester. Des tracés les parcourent comme des réseaux nerveux devenus circuits imprimés. Des mots apparaissent, des lignes relient, des fragments s’accumulent. La chair rencontre la donnée. L’ancêtre croise l’algorithme. Mais ici, pas de robot chromé ni de science-fiction sous stéroïdes. La technologie se glisse dans l’humain presque silencieusement. Et c’est beaucoup plus troublant.

La série s’ancre dans ce que la critique Clotilde Wuthrich décrit comme une pratique de « la filiation et du réseau ». Deux notions qui pourraient sembler opposées : l’une regarde derrière nous, vers les racines ; l’autre devant, vers un monde toujours plus connecté. Guanella les fait collisionner.

Nos racines ont-elles un wi-fi ?
La question devient vertigineuse : que reste-t-il de nos héritages lorsque nos existences passent désormais aussi par les machines ? Nos souvenirs vivent dans des clouds, nos visages deviennent données, nos relations empruntent des réseaux et l’intelligence artificielle apprend à parler, écrire, dessiner et raisonner à partir des traces que nous lui abandonnons. Humanité 2.0, certes. Mais avec quelques milliards d’années de vivant encore imprimées sous le capot. Guanella ne tranche pas. Elle relie.

Ce geste traverse d’ailleurs son travail. Dans sa série consacrée aux migrations, exposée à Muttenz en 2024, l’artiste s’intéressait déjà aux mouvements, aux passages et aux transformations. Elle y rappelait que tout migre : l’être humain, bien sûr, mais également le corps, les plantes, les formes. Tout est processus. Tout est devenir. Getting Robotic semble prolonger cette pensée : après avoir migré à travers les territoires, l’humain migre désormais jusque dans la technologie.

Bugs très humains
Présente depuis plusieurs décennies sur la scène artistique suisse et internationale, Claire Guanella a exposé notamment à Genève, Berne, Zurich, Bâle, Fribourg et en France. Son travail figure dans différentes collections publiques et privées en Europe, aux États-Unis, au Japon, en Turquie, au Liban et en Israël. Elle reçoit notamment le Grand Prix du Jury d’Art Forum à Montreux en 1998 et développe parallèlement une œuvre éditoriale autour de la matière, de l’eau, de la terre, des villes et des paysages.

Autant de territoires qui convergent aujourd’hui vers cette drôle de créature : nous. Car le robot le plus fascinant de Getting Robotic n’est peut-être pas celui que nous fabriquerons demain. C’est l’humain que nous sommes déjà en train de reprogrammer aujourd’hui. Et sous les connexions, les codes et les circuits, Claire Guanella laisse heureusement subsister quelques bugs. Terriblement humains.

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Eliott Erwitt, New York City, États-Unis, 2000 Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Magnum Photos

Car photographier l’animal, ce fut longtemps vouloir le comprendre pour mieux le contenir. On observe, classe, mesure, dissèque, décompose le mouvement. Dès les balbutiements de la photographie, l’œil scientifique s’empare du vivant : ailes, poils, pattes, galops passent sous la loupe. William Henry Fox Talbot photographie les ailes d’une mouche lanterne, Auguste Bertsch agrandit un acarien jusqu’au vertige, Eadweard Muybridge décompose le mouvement et transforme chevaux et créatures en chorégraphies anatomiques. L’homme veut percer les secrets de la bête. La bête, elle, garde superbement les siens.

Drôles de spécimens
Puis l’objectif se fait piste de cirque. On dresse, on exhibe, on domestique. L’animal devient spectacle, statut, symbole. Panthères apprivoisées, caniches acrobates, bêtes de zoo : derrière chaque prouesse animale se dessine surtout l’étrange besoin humain de faire entrer le sauvage dans ses cases. Et c’est précisément là que Modèle animal mord.

L’exposition ne distribue ni bons points ni croquettes morales. Elle juxtapose, confronte, laisse grincer. Le spectaculaire devient parfois spécieux, le merveilleux légèrement monstrueux. Les braques de Weimar de William Wegman prennent des poses délicieusement humaines. Ailleurs, Walter Chandoha transforme le chat en star absolue après avoir consacré sa vie à en photographier des milliers. Bien avant Instagram, l’humanité avait donc déjà compris une vérité fondamentale : mettez un chat dans l’image et tout le monde regarde. Internet n’a rien inventé. Il a simplement ajouté des likes.

Pieter Hugo, Abdullahi Mohammed avec Mainasara, Ogere-Remo, Nigeria, 2007 Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Stevenson, Cape Town/Amsterdam

À poil, à plume
Puis le rapport s’adoucit. L’animal quitte la cage pour gagner le canapé. Compagnon, confident, colocataire parfois tyrannique, il entre dans nos maisons et nos mémoires. Les photographies d’Elliott Erwitt racontent cette proximité avec tendresse et malice ; celles de Rinko Kawauchi effleurent le vivant plutôt qu’elles ne l’empoignent.

Le regard change. On ne possède plus seulement l’animal, on se projette en lui. Et soudain, la frontière vacille. Un museau devient visage. Une posture ressemble étrangement à la nôtre. Les grands singes photographiés par James Mollison imposent leurs individualités, leurs expressions, presque leurs états d’âme. À vouloir obstinément distinguer l’homme de l’animal, la photographie finit par brouiller la ligne au lieu de la tracer. Qui observe qui ? Qui apprivoise qui ? Qui est vraiment la bête de l’autre ?

Sauvage!
Reste l’indomptable. Celui qui échappe au canapé, au cirque et au microscope. Sebastião Salgado magnifie le monde sauvage. Vincent Munier le cherche dans le blanc, le froid et le silence. Masahisa Fukase peuple le ciel de corbeaux noirs comme des pensées. George Shiras photographie dès la fin du XIXe siècle la faune nocturne et ouvre la voie à une photographie animalière où l’homme accepte enfin de se faire petit. Ici, le clic devient presque chuchotement.

Masahisa Fukase, Cap Erimo, 1976, série Ravens [Corbeaux] Avec l’aimable autorisation de Masahisa Fukase Archives et de Michael Hoppen Gallery

Il ne s’agit plus de capturer, mais d’attendre. De laisser surgir. De comprendre que le vivant ne pose pas toujours pour nous. Et c’est peut-être là que l’image devient la plus belle : lorsqu’elle cesse de vouloir dominer ce qu’elle regarde.

Dans le viseur
Mais derrière la beauté rôde la brutalité. Captivité, élevage intensif, expérimentation, disparition des espèces : à partir de la seconde moitié du XXe siècle, l’appareil photo change de rôle. Il n’est plus seulement témoin. Il devient preuve, parfois plaidoyer. L’exposition pose alors une question autrement plus inconfortable : jusqu’où montrer la souffrance animale pour la dénoncer sans, à nouveau, l’exploiter ?

Le paradoxe est féroce. Nous photographions ce que nous détruisons. Nous admirons ce que nous enfermons. Nous protégeons ce que nous avons commencé par posséder. L’image caresse d’une main et accuse de l’autre.

clic instinctif
Puis vint Internet. Et avec lui, le grand carnaval numérique du vivant. Chats stars, chiens déguisés, créatures improbables, mèmes et désormais chimères fabriquées par intelligence artificielle : notre vieux besoin de projeter nos fantasmes sur les animaux a simplement changé de terrain de jeu.

Le dernier volet de l’exposition explore ce regard viral, celui des algorithmes qui ont transformé le bestiaire en machine à clics. Internet n’a pas créé notre obsession pour les images animales. Il lui a simplement offert une planète entière comme galerie d’exposition. Et face aux chimères générées par IA, chats à plusieurs têtes et autres créatures synthétiques, le constat devient presque délicieux : après deux siècles à vouloir copier, classer, dresser et réinventer le vivant, l’homme découvre que la nature avait déjà une imagination autrement plus débridée.

La bête, c’est nous
C’est toute la force de Modèle animal. Sous prétexte de parler d’eux, l’exposition parle furieusement de nous. De notre besoin de posséder ce que nous aimons, de nommer ce qui nous échappe, de mettre en cage ce qui nous fascine, de mettre en scène ce qui nous ressemble. Et de photographier frénétiquement ce que nous avons peur de voir disparaître.

Sept regards structurent le parcours : anatomique, performatif, affectif, fasciné, éthique, plastique et viral. Sept façons de regarder la bête qui fonctionnent finalement comme autant de miroirs tendus à notre propre espèce. Car depuis deux cents ans, nous pensions avoir mis l’animal dans le viseur. À Arles, il nous revient en pleine figure.

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Dans un Japon encore corseté, la jeune femme se rêve artiste contre l’avis familial et contre à peu près tout ce que son époque avait prévu pour elle. Elle étudie la peinture traditionnelle japonaise, mais le cadre lui va déjà trop petit. Kusama ne passera d’ailleurs jamais beaucoup de temps à demander la permission. En 1958, elle prend ses pinceaux, ses obsessions et un billet pour New York.

Portrait de Yayoi Kusama dans sa chambre, au domicile de ses parents à Matsumoto, vers 1957. (c) Yayoi Kusama Studio, Inc.

Big Apple, petits pois
New York bouillonne. Kusama aussi. Dans le Manhattan de Warhol, Judd, Oldenburg et Stella, cette petite Japonaise inconnue débarque dans une avant-garde très masculine et très sûre d’elle. Elle ne demande pas sa place : elle la prend, puis la couvre. Ses Infinity Nets déroulent des milliers de minuscules boucles sur d’immenses toiles. Pas de centre, pas de sortie, pas de repos pour l’œil. Le geste se répète jusqu’à l’épuisement, le motif jusqu’à l’hypnose. Kusama peint comme on compte pour calmer une crise : encore un, encore un, encore un.

Puis la toile ne suffit plus. Elle attaque les meubles, les chaussures, les vêtements, les corps, les murs. Les objets se hérissent de protubérances phalliques molles. Le sexe l’effraie ? Elle le multiplie jusqu’à l’absurde. La domination masculine l’agace ? Elle la rembourre. Kusama fait de ses névroses un langage et de ses peurs un pied de nez.

Yayoi Kusama © Yayoi Kusama/Yayoi Kusama Studio, Inc

Miroir, mon beau miroir
En 1965, elle crée sa première Infinity Mirror Room. Des miroirs, des lumières, des répétitions à perte de vue : soudain, le spectateur ne regarde plus l’œuvre, il est englouti par elle. Des décennies avant que « l’immersif » ne devienne le mot magique des dossiers de presse et le selfie la preuve officielle qu’on a bien vu une exposition, Kusama avait déjà compris le truc : pour perdre le public, il suffit parfois de lui tendre un miroir.

Infinity Mirrored Room – My Heart Is Dancing Into The Universe, 2018

En 1966, la Biennale de Venise ne l’invite pas. Détail administratif. Kusama vient quand même. Elle installe clandestinement Narcissus Garden, un tapis de quelque 1 500 sphères réfléchissantes, et entreprend de les vendre aux visiteurs sous une pancarte délicieusement assassine : Your Narcissism for Sale. Deux dollars le narcissisme! Aujourd’hui, avec Instagram, elle aurait fait fortune en une matinée.

Les organisateurs arrêtent la vente, mais le coup est joué. Kusama vient de transformer le marché de l’art en marché tout court et le spectateur en marchandise de son propre regard.

Pas invitée à la Biennale de Venise ? Qu’à cela ne tienne. En 1966, Kusama s’y invite avec Narcissus Garden et ses 1 500 sphères réfléchissantes : le narcissisme mis en boîte — et en vente. Installation présentée lors de la 33e Biennale de Venise. © Yayoi Kusama Studio

Faites l’amour, pas la toile
Les sixties chez Kusama ne se passent pas seulement devant un chevalet. Elle organise des happenings, peint des corps nus de pois, orchestre des performances et manifeste contre la guerre du Vietnam. L’Amérique puritaine grimace. Elle en rajoute une couche.

Nudité, sexualité, politique, pacifisme : Kusama met les pieds dans le plat et des pois sur le reste. Derrière le spectacle, pourtant, se dessine déjà l’idée qui traversera toute son œuvre : la self-obliteration, l’effacement de soi. À force de répéter le même motif, le corps disparaît dans le décor. Le moi se dilue dans le monde. Le pois devient cellule, planète, peau, poussière cosmique. Chez elle, un petit rond n’est jamais tout à fait rond. C’est un trou vers l’infini.

New York, corps nus et conventions rhabillées : Kusama fait sa révolution à même la peau avec Anatomic Explosion on Wall Street 1968 © Yayoi Kusama/Yayoi Kusama Studio, Inc

Internée, jamais enfermée
Au début des années 1970, Kusama retourne au Japon. Le retour est rude. Sa santé psychique vacille et, en 1977, elle choisit de vivre dans un établissement psychiatrique de Tokyo. Elle y restera jusqu’à la fin de sa vie. Mais cloîtrée ne signifie jamais clôturée. Son atelier est installé à quelques pas. Chaque jour ou presque, elle traverse la rue et travaille. Peinture, sculpture, installation, littérature : quand son corps se replie, son œuvre, elle, continue de déborder.

C’est peut-être là que le personnage Kusama prend toute sa dimension. La perruque rouge, les robes à pois, les lunettes et les citrouilles pourraient presque faire oublier la discipline féroce derrière le décor. Pendant que le monde de l’art détourne un temps le regard, elle continue à créer. Point par point. Jour après jour. Obsession après obsession.

Rouge passion, pois obsession : Kusama finit par se fondre dans son propre décor (c) DR

Pumpkin to talk about
Et puis pousse la citrouille. Jaune, ronde, dodue, couverte de pois noirs : elle devient l’autre grande star de la galaxie Kusama. L’artiste l’aime depuis l’enfance, fascinée par cette forme généreuse, grotesque et rassurante à la fois. Sous ses mains, le cucurbitacée quitte le potager pour entrer au musée.

À Naoshima, une citrouille monumentale contemple la mer intérieure de Seto. Ailleurs, ses cousines envahissent galeries, parcs et institutions. Une légumineuse devenue icône de l’art contemporain : même Cendrillon n’avait pas poussé la métamorphose aussi loin.

À Naoshima, la citrouille voit la vie en jaune… et la mer en grand (c) DR

Venise, deuxième service
Le monde occidental avait fini par perdre Kusama de vue. Il va se rattraper. À partir de la fin des années 1980, les grandes expositions remettent son travail au centre du tableau. Puis arrive 1993 : vingt-sept ans après son coup de force à Venise, Kusama revient à la Biennale. Cette fois, elle ne squatte plus les abords du pavillon. Elle représente officiellement le Japon. De clandestine à représentante nationale : joli retour de pois!

Les musées déroulent ensuite le tapis rouge. Ses œuvres entrent dans les grandes collections, les rétrospectives se multiplient et ses Infinity Mirror Rooms deviennent des machines à faire la queue autant qu’à perdre la tête.

L’infini à portée de selfie
Puis arrive Instagram. Et là, Kusama change encore d’échelle. Ses miroirs infinis, ses pois géants et ses citrouilles pop semblent avoir été dessinés pour l’époque du scroll — sauf qu’ils existent depuis des décennies. Les visiteurs patientent parfois des heures pour passer quelques instants dans ses installations et repartir avec la photo qui prouve qu’ils ont touché l’infini.

Le paradoxe est délicieux. Une artiste qui a théorisé l’effacement de soi devient le décor préféré du selfie. Une femme qui interrogeait le narcissisme en 1966 devient l’une des artistes les plus instagrammables du XXIe siècle. Warhol voulait quinze minutes de célébrité. Kusama préfère quinze secondes dans une Infinity Room.

Entrer chez Kusama, c’est perdre le nord… et volontiers le reste (c) DR

Louis Vuitton entre dans la ronde
Le luxe ne tarde évidemment pas à attraper la Kusamania. Louis Vuitton lui déroule ses monogrammes et Kusama y sème ses pois. Sacs, vitrines, façades, sculptures monumentales : la collaboration transforme les villes en gigantesque terrain de jeu psychédélique. L’artiste devient presque une marque. La marque devient presque une installation.

On peut évidemment tiquer devant cette marchandisation XXL. Mais Kusama avait elle-même mis le narcissisme en vente à Venise dès 1966. Difficile de lui expliquer, soixante ans plus tard, que l’art et le commerce entretiennent des rapports compliqués. Elle avait déjà rendu la monnaie.

Quand Kusama entre en boutique — ici chez Louis Vuitton — même le luxe se fait tentaculaire (c) DR

Point final ? Même pas en rêve
Yayoi Kusama aura passé près d’un siècle à ne rentrer dans aucune case tout en remplissant le monde de ronds. Femme dans une avant-garde d’hommes. Japonaise dans le New York des sixties. Artiste pop sans vraiment l’être, minimaliste trop maximaliste, performeuse, peintre, sculptrice, écrivaine. Résidente d’un hôpital psychiatrique devenue phénomène culturel mondial. La perruque rouge et les citrouilles pourraient faire croire à une œuvre joyeusement pop. Elles cachent quelque chose de beaucoup plus vertigineux : une femme qui a passé sa vie à donner une forme à ce qui menaçait de l’engloutir.

Elle voulait s’effacer dans ses pois. Raté. À force de vouloir disparaître dans l’infini, Yayoi Kusama est devenue impossible à gommer. Et pour une femme qui a passé sa vie à faire des points, celui-ci n’a décidément rien de final.

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La Coupe du monde a agi comme un formidable amplificateur. En quelques semaines, elle a condensé une quantité d’images et de récits que le football produit habituellement sur une saison entière. Les matchs n’ont plus seulement été vécus dans leur durée : ils ont été découpés, recomposés, commentés et rejoués jusqu’à saturation. Le football est ainsi devenu un langage surchargé, où chaque action semblait immédiatement investie d’une portée symbolique.

Ruth Emma Davis : penser le football autrement
C’est dans ce paysage saturé que le travail de l’artiste britannique Ruth Emma Davis prend tout son sens. Son approche du football ne cherche jamais à illustrer le sport tel qu’il est vu en direct. Elle s’intéresse plutôt à ce qu’il laisse derrière lui. Dans ses œuvres, le match n’est pas un récit linéaire mais une sensation fragmentée. Les gestes, les corps et les trajectoires apparaissent comme déconstruits, presque effacés, comme s’ils étaient observés à travers un souvenir instable. Le football devient une matière émotionnelle plus qu’un événement sportif : quelque chose qui continue d’exister après le coup de sifflet final, dans cet espace mental où l’image résonne encore sans jamais être totalement précise.

Un langage du geste, du rythme et de la trace
Dans le travail de Ruth Emma Davis, les corps ne sont jamais simplement représentés. Ils semblent traverser l’image plus qu’ils ne l’habitent. Le mouvement prime sur la forme, la tension sur la narration. Le football devient alors un langage fait de rythmes, de répétitions et de ruptures. Un sport transformé en composition visuelle, où l’action se dissout dans sa propre intensité. Cette approche s’inscrit dans une culture où le football est déjà omniprésent : iconographie sportive, archives télévisuelles et esthétique des réseaux sociaux. L’artiste ne s’éloigne pas de cette saturation ; elle la reconfigure.

Un sport devenu culture totale
Ce qui émerge de cette lecture dépasse largement le cadre du sport. Le football apparaît aujourd’hui comme un système culturel total, traversant la mode, l’art, les médias et les imaginaires contemporains. Il ne se limite plus au terrain, ni même au temps du match. Il survit dans ses prolongements : les images, les commentaires, les récits secondaires et les émotions différées.

Dans ce contexte, le travail de Ruth Emma Davis agit comme une invitation à ralentir. Il ouvre une parenthèse dans le flot incessant des images et propose une autre manière de regarder ce que l’on croit déjà connaître.

Le football après le match
Le football, finalement, n’est plus seulement ce qui se joue dans l’instant. Il est aussi ce qui persiste après coup, dans la mémoire visuelle et émotionnelle du spectateur. C’est précisément dans cet « après » — ce résidu d’image, ce trouble du souvenir — que se situe le travail de Ruth Emma Davis. Un football moins spectaculaire, mais plus intérieur. Moins immédiat, mais infiniment plus durable.

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Des coquillages qui semblent avoir oublié de retourner à la mer… pour mieux coloniser le musée (c) Go Out magazine

Le duo franco-britannique Daniel Dewar & Grégory Gicquel n’a jamais eu peur de salir les mains de la sculpture. Leur matière préférée ? Le vivant. Celui qui transpire, qui circule, qui se transforme et qui refuse obstinément de rester figé. Ici, la pierre cesse d’être un matériau inerte : elle semble respirer, gonfler, digérer et parfois même sourire. Le marbre n’imite plus la vie. Il finit par en adopter le pouls.

Le titre, La chair et le siphon, donne immédiatement le ton. D’un côté, le corps, ses muscles, ses fluides, ses désirs. De l’autre, les canalisations qui permettent à tout cela de circuler. Une association aussi absurde qu’évidente. Après tout, les cathédrales ont leurs gargouilles, les palais leurs fontaines, les villes leurs égouts. Pourquoi nos corps feraient-ils exception ?

Les Romains avaient les thermes. Le MAH a désormais son sanctuaire du siphon (c) Go Out magazine

L’exposition dialogue avec les collections historiques du musée sans jamais leur manquer de respect. Elle les chatouille plutôt. Les sculptures antiques, les fragments lapidaires et l’architecture monumentale deviennent les complices d’œuvres qui osent parler de ce que les musées évoquent rarement : les orifices, les écoulements, les métamorphoses, bref tout ce qui fait de nous des êtres vivants avant d’être des statues.

Le résultat est aussi drôle que troublant. On sourit devant un bloc de marbre transformé en toilettes, puis l’on réalise que les Romains avaient déjà fait des bains publics un art de vivre. On contemple un coquillage monumental avant de comprendre qu’il ressemble presque à un organe. Même le célèbre drapeau genevois, partagé entre l’aigle impériale et la clé de saint Pierre, paraît soudain dialoguer avec cette exposition où tout est affaire de passages, d’ouvertures et de circulation.

Au MAH, le marbre n’est plus un piédestal. Il devient une peau (c) Go Out magazine 

Avec PlasMAH, le MAH poursuit son programme estival qui invite des artistes contemporains à réinventer la cour du musée et à questionner son architecture en attendant sa transformation future. Une manière de rappeler qu’un musée n’est pas un mausolée, mais un organisme capable d’évoluer, de provoquer et parfois même… de faire sourire. 

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Mr and Mrs Clark and Percy, 1970–1971 © DAVID HOCKNEY COLLECTION/TATE, U.K/JONATHAN WILKINSON

Pendant que l’art contemporain conceptualisait, déconstruisait et théorisait à tout-va, David Hockney continuait de peindre… une piscine. Dit comme ça, cela paraît presque banal. Sauf que chez lui, une piscine devenait un manifeste. Une éclaboussure racontait une présence invisible. Un palmier transformait Los Angeles en état d’esprit. Quant à un simple arbre en fleurs, il prenait des allures de feu d’artifice végétal. Le bleu n’était plus une couleur. C’était une émotion.

Graham Wood pour le Times

Né en 1937 dans le Yorkshire industriel, Hockney aurait pu se laisser engloutir par les gris de son Angleterre natale. Il a préféré partir chercher le soleil en Californie. Là-bas, il n’a pas seulement trouvé une lumière. Il a trouvé son langage. Ses piscines, immortalisées dans A Bigger Splash ou Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), ont fini par devenir aussi célèbres que la Joconde… avec infiniment moins de barrières de sécurité.

A Bigger Splash, 1967 © DAVID HOCKNEY COLLECTION/TATE, UK/JONATHAN WILKINSON

Mais réduire David Hockney à ses bassins turquoise serait comme résumer Picasso à un cube ou Monet à un nénuphar. Portraitiste d’une tendresse infinie, amoureux des paysages, décorateur d’opéras, photographe, théoricien, expérimentateur infatigable, il n’a jamais cessé de déplacer les lignes. Pendant que certains artistes se méfiaient des nouvelles technologies, lui dessinait déjà sur fax, photocopieur, iPhone ou iPad. Peu importait l’outil. Ce qui comptait, c’était le regard. Et quel regard!

Détail de “Une année en Normandie 2020-2021”, une œuvre peinte sur iPad par Hockney © DAVID HOCKNEY

L’un des premiers artistes de sa génération à représenter ouvertement l’amour entre hommes, il l’a fait sans slogan, sans provocation calculée, sans chercher à choquer. Il peignait simplement ce qui existait. À une époque où cela relevait déjà d’un acte de courage. Plus les années passaient, plus son œuvre semblait rajeunir. Alors que beaucoup regardent le passé avec nostalgie, Hockney préférait observer un pommier en fleurs comme si la nature venait tout juste d’inventer le printemps.

Il répétait souvent que « le monde est très, très beau si l’on prend le temps de le regarder. » Une phrase d’une simplicité désarmante. Et peut-être la plus révolutionnaire de toutes. Dans un monde où l’on collectionne les images sans plus vraiment les voir, David Hockney nous rappelait que regarder est déjà une manière d’aimer.

Jusqu’à ses derniers jours, malgré la maladie et le fauteuil roulant, il a continué à peindre. Comme d’autres continuent de respirer. Quelques mois avant sa disparition, il confiait simplement : « Je vais continuer à peindre. » Il l’a fait jusqu’au bout. Au fond, David Hockney n’a jamais seulement peint la lumière. Il nous a appris à ne plus passer à côté d’elle.

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À travers plus de 300 œuvres réalisées par 130 artistes italiens, le parcours retrace l’évolution de l’art italien de l’après-guerre jusqu’à aujourd’hui. Peintures, sculptures, vidéos, installations, photographies et archives dialoguent librement dans une scénographie vivante qui dépasse largement les frontières de l’histoire de l’art. Ici, le cinéma, la littérature, le théâtre ou encore l’architecture viennent enrichir la réflexion, offrant une lecture originale de l’identité culturelle italienne. Loin d’une exposition chronologique classique, Tragicomica fonctionne comme une succession de rencontres où chaque salle réserve son lot de surprises. Nos quatre œuvres coup de cœur.

La banane qui a fait le tour du monde : “Comedian” de Maurizio Cattelan
Impossible d’évoquer “Tragicomica” sans s’arrêter devant l’œuvre qui a déchaîné les réseaux sociaux et les salles de ventes du monde entier. Une simple banane fixée au mur par un morceau de ruban adhésif gris. Derrière cette image devenue virale se cache pourtant une réflexion bien plus profonde sur la valeur que l’on accorde à l’art, sur le marché de l’art contemporain et sur notre rapport aux images. Fidèle à son humour provocateur, Maurizio Cattelan réussit à faire sourire tout en questionnant sérieusement les codes de la création artistique.

Lucio Fontana ou l’art de bousculer les certitudes
Avant même ses célèbres toiles lacérées, Lucio Fontana s’amusait déjà à détourner les conventions. Dans “Io sono un santo”, une simple phrase devient une déclaration aussi ironique que philosophique. Le spectateur oscille entre sourire et interrogation, sans jamais savoir s’il doit prendre l’œuvre au premier ou au second degré. C’est précisément cette ambiguïté qui résume parfaitement l’esprit de l’exposition : rien n’est totalement tragique, rien n’est complètement comique.

L’expérience immersive de Monica Bonvicini
Avec “Built for Crime”, l’art ne se regarde plus, il se vit. Jeux de lumière, architecture métallique et ambiance presque oppressante plongent le visiteur dans une installation où les sensations prennent le dessus. On avance avec curiosité, parfois avec une légère appréhension, avant de comprendre que le malaise fait lui aussi partie de l’expérience. Une œuvre spectaculaire qui démontre que le rire et l’inconfort peuvent naître d’une même émotion.

L’irrévérence de Piero Manzoni
Visionnaire, provocateur et souvent incompris de son vivant, Piero Manzoni occupe une place essentielle dans le parcours. Son travail remet constamment en question la figure de l’artiste et les règles qui définissent une œuvre d’art. Plus de cinquante ans après leur création, ses œuvres continuent d’interroger le public avec une étonnante modernité. Elles rappellent que l’humour peut aussi être une forme de contestation particulièrement efficace.

Une exposition qui fait du bien
Ce qui frappe avant tout dans cette installation, c’est son accessibilité. Pas besoin d’être spécialiste de l’art contemporain pour apprécier le parcours. Chaque œuvre raconte une histoire, provoque une émotion ou déclenche un sourire. L’exposition alterne moments de contemplation, installations immersives et œuvres cultes dans un rythme particulièrement agréable qui donne envie de prendre son temps.

À une époque où l’actualité semble parfois pesante, “Tragicomica” rappelle que l’humour n’est jamais futile. Il devient un outil pour observer le monde autrement, prendre du recul et questionner nos certitudes. Une philosophie profondément italienne qui traverse toute l’exposition et qui résonne encore aujourd’hui.

Que l’on soit passionné d’art contemporain ou simplement de passage à Rome pour quelques jours, cette exposition constitue l’une des plus belles surprises culturelles de l’été. Une raison supplémentaire de faire une halte au MAXXI avant de reprendre le chemin des places ensoleillées et des cafés romains.

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Jean-Léon Gérôme, Dance of the Almeh (vers 1863). Entre fascination, exotisme et mise en scène, le peintre français immortalise une danseuse orientale devenue l’un des motifs récurrents de l’imaginaire orientaliste du XIXe siècle. © Dayton Art Institute

C’est précisément ce grand mélange de fascination et de fiction que décortique Orientalism: Between Fact and Fantasy. Réunissant près de 180 œuvres, l’exposition confronte les célèbres peintures orientalistes aux objets, textiles, céramiques, armes et chefs-d’œuvre du monde islamique qui les ont inspirées. Une manière de quitter le royaume des fantasmes pour revenir aux sources.

Quand l’Alhambra devient influenceuse
Bien avant TikTok, l’Algorithme s’appelait Alhambra. Le palais andalou de Grenade est alors devenu un passage obligé pour artistes, architectes et voyageurs en quête d’exotisme. Ses arabesques, ses cours intérieures et ses jeux de lumière se répandent dans toute l’Europe comme une tendance avant l’heure. L’Orientalisme ne se limite plus aux tableaux : il envahit le mobilier, l’architecture, les arts décoratifs et jusqu’aux intérieurs bourgeois.

Avec At the Mosque Door, Osman Hamdi Bey reprend les codes de l’Orientalisme pour mieux les détourner. Là où tant d’artistes occidentaux regardaient l’Orient de l’extérieur, le peintre ottoman en livre une vision intime, érudite et profondément ancrée dans sa réalité © The Metropolitan Museum of Art, New York

Le grand bazar des influences
Mais réduire cette histoire à une simple appropriation serait aussi réducteur que les clichés qu’elle tente de déconstruire. Car les échanges circulaient dans plusieurs directions. Designers européens fascinés par les techniques islamiques, artisans inspirés par des motifs venus de Perse, collectionneurs avides d’objets orientaux : les influences se croisent, se répondent et parfois se confondent. Certaines créations sont même commercialisées comme « persanes » alors qu’elles n’ont jamais vu Téhéran. Le marketing avait déjà trouvé son désert avant le pétrole.

La revanche du regard intérieur
L’une des révélations de l’exposition porte le nom d’Osman Hamdi Bey. Formé en France mais profondément enraciné dans l’Empire ottoman, il observe son monde depuis l’intérieur alors que tant d’autres le contemplent depuis l’extérieur. Là où certains peintres collectionnent les fantasmes, lui collectionne les nuances. Ses œuvres rappellent que l’Orient n’était pas seulement un sujet regardé : il regardait aussi en retour.

Dans Young Woman Reading, Osman Hamdi Bey tourne le dos aux clichés orientalistes les plus tenaces. Pas de harem ni de spectacle exotique, mais une femme absorbée par la lecture. Une scène de savoir, de calme et d’émancipation qui rappelle que l’Orient réel était souvent plus riche et plus complexe que celui imaginé par les peintres occidentaux © Islamic Arts Museum Malaysia

Au fond, cette exposition raconte moins l’Orient que notre manière de fabriquer l’ailleurs. Hier avec des pinceaux, aujourd’hui avec des filtres. Les outils changent. Les projections, elles, voyagent remarquablement bien.

Forgé pour protéger, collectionné pour admirer. Ce casque ottoman des XVe et XVIe siècles rappelle que l’Orientalisme ne s’est pas nourri uniquement de fantasmes et de peintures. Armes, armures, textiles et objets précieux ont également façonné le regard occidental sur le monde islamique. Entre prouesse militaire et raffinement décoratif, cette pièce témoigne d’un savoir-faire où l’acier se faisait aussi élégant que redoutable Collection du The Walters Art Museum © Walters Art Museum

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À Rome, en 2012, Marjane Satrapi troque le crayon pour la caméra. L’autrice de Persepolis poursuit alors son dialogue avec le monde, passant des cases de bande dessinée au grand écran sans rien perdre de son regard libre et acéré.
AFP PHOTO / TIZIANA FABI

Lorsque Persepolis paraît en 2000, le livre fait l’effet d’un pavé dans la mare — ou plutôt d’un encrier renversé sur des décennies de fantasmes occidentaux. D’un coup, l’Iran cesse d’être une abstraction géopolitique. Il retrouve des visages, des éclats de rire, des contradictions et une humanité. Une révolution à l’encre noire.

Crochets aux clichés
Pendant des années, les journaux ont parlé de l’Iran comme on regarde un pays derrière une vitre fumée. Marjane Satrapi, elle, a ouvert la fenêtre. Ses albums racontent les bombardements, l’exil, la répression, mais aussi les fêtes clandestines, les bêtises d’adolescente et les élans de liberté qui poussent toujours entre les pavés de l’autoritarisme. Son génie tenait dans cette capacité rare à faire entrer la géopolitique dans une cuisine familiale sans lui faire perdre son âme.

Le regard ailleurs, la cigarette suspendue entre les doigts. Une image presque cinématographique de Marjane Satrapi, dont l’œuvre n’a jamais cessé de naviguer entre insolence, mélancolie et liberté (c) DR

Ni case, ni cage
Au fond, le véritable tour de force de Marjane Satrapi n’était peut-être pas d’avoir conquis à la fois le 9e, le 7e, le 5e ou le 3e art. C’était d’avoir réussi à rester elle-même au milieu de tous ces territoires. Dessinatrice, autrice, réalisatrice, peintre, militante, elle refusait les étiquettes avec la même énergie qu’elle combattait les clichés. Son œuvre ressemble à son parcours : indisciplinée, curieuse, impossible à enfermer dans une seule case. À une époque obsédée par les spécialisations, elle avait choisi de prendre la tangente.

Marjane Satrapi appartenait à cette catégorie d’artistes qui refusent de choisir entre gravité et légèreté. Chez elle, un éclat de rire pouvait côtoyer une révolution. Une blague pouvait tenir tête à une dictature. Un simple dessin pouvait mettre en échec des années de propagande. À une époque où le monde adore les opinions prêtes-à-porter et les vérités sous vide, son œuvre rappelle une chose essentielle : penser reste un sport de combat.

Avec sa série “Femmes ou rien”, Marjane Satrapi troque le noir et blanc de Persepolis pour une palette éclatante. Dans “Atomic Women II”, les femmes occupent tout l’espace, entre douceur apparente et puissance contenue. Une manière de rappeler que les révolutions les plus durables commencent souvent par un regard (c) Marjane Satrapi

Cette liberté se retrouvait aussi dans sa manière d’être. Ceux qui l’ont côtoyée parlent d’une femme entière, chaleureuse, drôle, capable de passer d’un éclat de rire à une réflexion vertigineuse sur l’exil, la mort ou la condition humaine. Son immense succès ne lui avait jamais donné les manières d’une star. Marjane Satrapi préférait les conversations aux cérémonies, les idées aux décorations et l’humour aux postures. Une personnalité rare, dont le charisme tenait moins au bruit qu’elle faisait qu’à la lumière qu’elle dégageait.

Delshekasteh : le coeur brisé 
Et puis il y a cette ironie tragique, presque persane. Après avoir traversé les secousses de l’Histoire, l’exil, la censure et les révolutions, Marjane Satrapi aurait été emportée par une blessure infiniment plus intime : l’absence de Mattias Ripa, son mari et compagnon de vie. Comme si celle qui avait passé sa carrière à raconter les fractures du monde avait finalement succombé à la plus universelle d’entre elles. Les Perses ont un mot pour cela : delshekasteh, le cœur brisé. Un terme vieux de plusieurs siècles qui rappelle qu’avant d’être une autrice, une cinéaste ou une icône, Marjane Satrapi était aussi une femme qui avait aimé immensément. Et son crayon, jusqu’au bout, aura boxé dans la bonne catégorie.

Mattias Ripa et Marjane Satrapi. Producteur, scénariste, compagnon de route et amour de sa vie, il fut aussi l’un de ses plus proches collaborateurs. Une histoire d’amour qui a traversé l’art, le cinéma et les années, jusqu’à devenir l’un des chapitres les plus bouleversants de son histoire (c) DR

L’encre ne quitte pas le ring
À l’heure où les certitudes montent sur le ring plus vite que les idées, Marjane Satrapi nous laisse une œuvre qui n’a jamais esquivé le réel. Son crayon n’était ni une arme ni un bouclier. Plutôt une paire de gants. De ceux qui permettent d’encaisser l’Histoire sans jamais cesser de lui rendre coup pour coup.

Les grandes artistes ne gagnent pas tous leurs combats. Elles choisissent simplement les bons adversaires. Marjane Satrapi avait choisi l’oubli, les clichés et la peur. Trois poids lourds. Son œuvre continue de leur tenir tête.

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Les must-see sont dépeints avec soin et étirés sur des lignes de fuite, créant diagonales, axes, sécantes qui rappellent le vocabulaire du futurisme italien célébrant le progrès et la vitesse. C’est presque un paradoxe alors que l’exposition vante « l’expérience contemplative du paysage ». On pourra arguer que la (dé)-composition permet en effet une observation lente de l’ADN colorimétrique de l’œuvre en poussant à un examen attentif.

Exposition de Carolina Fontana chez Xippas-Genève ©JulienGremaud

Prisme critique
Lauréate de plusieurs bourses et prix en Chine, au Japon, en Espagne, Carolina Fontana a également arpenté les destinations du « Grand Tour » suisse à la recherche des pépites helvétiques. Ainsi, on peut admirer une route sinueuse menant à Grindelwald, les chalets de bois qui vous accueillent, dominés par le menaçant Eiger, aux couleurs hypertrophiées dans l’espace de la toile, le sujet en occupant une toute petite partie. Le dispositif pousse à apprécier le ton de chaque couleur, sa matérialité, sa température, mais aussi à mieux comprendre ce qui compose et fait d’une image une icône, une référence immédiatement reconnaissable.

On passe finalement une réalité physique par le prisme d’un produit, positionnable dans le marché du tourisme mondial accessible et hyper connecté. Comme si tout passait par un filtre Instagram ou était généré par l’IA, déshumanisant peut-être ce qui faisait autrefois la saveur, la profondeur et l’histoire d’un lieu ?

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