La Coupe du monde a agi comme un formidable amplificateur. En quelques semaines, elle a condensé une quantité d’images et de récits que le football produit habituellement sur une saison entière. Les matchs n’ont plus seulement été vécus dans leur durée : ils ont été découpés, recomposés, commentés et rejoués jusqu’à saturation. Le football est ainsi devenu un langage surchargé, où chaque action semblait immédiatement investie d’une portée symbolique.

Ruth Emma Davis : penser le football autrement
C’est dans ce paysage saturé que le travail de l’artiste britannique Ruth Emma Davis prend tout son sens. Son approche du football ne cherche jamais à illustrer le sport tel qu’il est vu en direct. Elle s’intéresse plutôt à ce qu’il laisse derrière lui. Dans ses œuvres, le match n’est pas un récit linéaire mais une sensation fragmentée. Les gestes, les corps et les trajectoires apparaissent comme déconstruits, presque effacés, comme s’ils étaient observés à travers un souvenir instable. Le football devient une matière émotionnelle plus qu’un événement sportif : quelque chose qui continue d’exister après le coup de sifflet final, dans cet espace mental où l’image résonne encore sans jamais être totalement précise.

Un langage du geste, du rythme et de la trace
Dans le travail de Ruth Emma Davis, les corps ne sont jamais simplement représentés. Ils semblent traverser l’image plus qu’ils ne l’habitent. Le mouvement prime sur la forme, la tension sur la narration. Le football devient alors un langage fait de rythmes, de répétitions et de ruptures. Un sport transformé en composition visuelle, où l’action se dissout dans sa propre intensité. Cette approche s’inscrit dans une culture où le football est déjà omniprésent : iconographie sportive, archives télévisuelles et esthétique des réseaux sociaux. L’artiste ne s’éloigne pas de cette saturation ; elle la reconfigure.

Un sport devenu culture totale
Ce qui émerge de cette lecture dépasse largement le cadre du sport. Le football apparaît aujourd’hui comme un système culturel total, traversant la mode, l’art, les médias et les imaginaires contemporains. Il ne se limite plus au terrain, ni même au temps du match. Il survit dans ses prolongements : les images, les commentaires, les récits secondaires et les émotions différées.

Dans ce contexte, le travail de Ruth Emma Davis agit comme une invitation à ralentir. Il ouvre une parenthèse dans le flot incessant des images et propose une autre manière de regarder ce que l’on croit déjà connaître.

Le football après le match
Le football, finalement, n’est plus seulement ce qui se joue dans l’instant. Il est aussi ce qui persiste après coup, dans la mémoire visuelle et émotionnelle du spectateur. C’est précisément dans cet « après » — ce résidu d’image, ce trouble du souvenir — que se situe le travail de Ruth Emma Davis. Un football moins spectaculaire, mais plus intérieur. Moins immédiat, mais infiniment plus durable.

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Des coquillages qui semblent avoir oublié de retourner à la mer… pour mieux coloniser le musée (c) Go Out magazine

Le duo franco-britannique Daniel Dewar & Grégory Gicquel n’a jamais eu peur de salir les mains de la sculpture. Leur matière préférée ? Le vivant. Celui qui transpire, qui circule, qui se transforme et qui refuse obstinément de rester figé. Ici, la pierre cesse d’être un matériau inerte : elle semble respirer, gonfler, digérer et parfois même sourire. Le marbre n’imite plus la vie. Il finit par en adopter le pouls.

Le titre, La chair et le siphon, donne immédiatement le ton. D’un côté, le corps, ses muscles, ses fluides, ses désirs. De l’autre, les canalisations qui permettent à tout cela de circuler. Une association aussi absurde qu’évidente. Après tout, les cathédrales ont leurs gargouilles, les palais leurs fontaines, les villes leurs égouts. Pourquoi nos corps feraient-ils exception ?

Les Romains avaient les thermes. Le MAH a désormais son sanctuaire du siphon (c) Go Out magazine

L’exposition dialogue avec les collections historiques du musée sans jamais leur manquer de respect. Elle les chatouille plutôt. Les sculptures antiques, les fragments lapidaires et l’architecture monumentale deviennent les complices d’œuvres qui osent parler de ce que les musées évoquent rarement : les orifices, les écoulements, les métamorphoses, bref tout ce qui fait de nous des êtres vivants avant d’être des statues.

Le résultat est aussi drôle que troublant. On sourit devant un bloc de marbre transformé en toilettes, puis l’on réalise que les Romains avaient déjà fait des bains publics un art de vivre. On contemple un coquillage monumental avant de comprendre qu’il ressemble presque à un organe. Même le célèbre drapeau genevois, partagé entre l’aigle impériale et la clé de saint Pierre, paraît soudain dialoguer avec cette exposition où tout est affaire de passages, d’ouvertures et de circulation.

Au MAH, le marbre n’est plus un piédestal. Il devient une peau (c) Go Out magazine 

Avec PlasMAH, le MAH poursuit son programme estival qui invite des artistes contemporains à réinventer la cour du musée et à questionner son architecture en attendant sa transformation future. Une manière de rappeler qu’un musée n’est pas un mausolée, mais un organisme capable d’évoluer, de provoquer et parfois même… de faire sourire. 

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Mr and Mrs Clark and Percy, 1970–1971 © DAVID HOCKNEY COLLECTION/TATE, U.K/JONATHAN WILKINSON

Pendant que l’art contemporain conceptualisait, déconstruisait et théorisait à tout-va, David Hockney continuait de peindre… une piscine. Dit comme ça, cela paraît presque banal. Sauf que chez lui, une piscine devenait un manifeste. Une éclaboussure racontait une présence invisible. Un palmier transformait Los Angeles en état d’esprit. Quant à un simple arbre en fleurs, il prenait des allures de feu d’artifice végétal. Le bleu n’était plus une couleur. C’était une émotion.

Graham Wood pour le Times

Né en 1937 dans le Yorkshire industriel, Hockney aurait pu se laisser engloutir par les gris de son Angleterre natale. Il a préféré partir chercher le soleil en Californie. Là-bas, il n’a pas seulement trouvé une lumière. Il a trouvé son langage. Ses piscines, immortalisées dans A Bigger Splash ou Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), ont fini par devenir aussi célèbres que la Joconde… avec infiniment moins de barrières de sécurité.

A Bigger Splash, 1967 © DAVID HOCKNEY COLLECTION/TATE, UK/JONATHAN WILKINSON

Mais réduire David Hockney à ses bassins turquoise serait comme résumer Picasso à un cube ou Monet à un nénuphar. Portraitiste d’une tendresse infinie, amoureux des paysages, décorateur d’opéras, photographe, théoricien, expérimentateur infatigable, il n’a jamais cessé de déplacer les lignes. Pendant que certains artistes se méfiaient des nouvelles technologies, lui dessinait déjà sur fax, photocopieur, iPhone ou iPad. Peu importait l’outil. Ce qui comptait, c’était le regard. Et quel regard!

Détail de “Une année en Normandie 2020-2021”, une œuvre peinte sur iPad par Hockney © DAVID HOCKNEY

L’un des premiers artistes de sa génération à représenter ouvertement l’amour entre hommes, il l’a fait sans slogan, sans provocation calculée, sans chercher à choquer. Il peignait simplement ce qui existait. À une époque où cela relevait déjà d’un acte de courage. Plus les années passaient, plus son œuvre semblait rajeunir. Alors que beaucoup regardent le passé avec nostalgie, Hockney préférait observer un pommier en fleurs comme si la nature venait tout juste d’inventer le printemps.

Il répétait souvent que « le monde est très, très beau si l’on prend le temps de le regarder. » Une phrase d’une simplicité désarmante. Et peut-être la plus révolutionnaire de toutes. Dans un monde où l’on collectionne les images sans plus vraiment les voir, David Hockney nous rappelait que regarder est déjà une manière d’aimer.

Jusqu’à ses derniers jours, malgré la maladie et le fauteuil roulant, il a continué à peindre. Comme d’autres continuent de respirer. Quelques mois avant sa disparition, il confiait simplement : « Je vais continuer à peindre. » Il l’a fait jusqu’au bout. Au fond, David Hockney n’a jamais seulement peint la lumière. Il nous a appris à ne plus passer à côté d’elle.

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À travers plus de 300 œuvres réalisées par 130 artistes italiens, le parcours retrace l’évolution de l’art italien de l’après-guerre jusqu’à aujourd’hui. Peintures, sculptures, vidéos, installations, photographies et archives dialoguent librement dans une scénographie vivante qui dépasse largement les frontières de l’histoire de l’art. Ici, le cinéma, la littérature, le théâtre ou encore l’architecture viennent enrichir la réflexion, offrant une lecture originale de l’identité culturelle italienne. Loin d’une exposition chronologique classique, Tragicomica fonctionne comme une succession de rencontres où chaque salle réserve son lot de surprises. Nos quatre œuvres coup de cœur.

La banane qui a fait le tour du monde : “Comedian” de Maurizio Cattelan
Impossible d’évoquer “Tragicomica” sans s’arrêter devant l’œuvre qui a déchaîné les réseaux sociaux et les salles de ventes du monde entier. Une simple banane fixée au mur par un morceau de ruban adhésif gris. Derrière cette image devenue virale se cache pourtant une réflexion bien plus profonde sur la valeur que l’on accorde à l’art, sur le marché de l’art contemporain et sur notre rapport aux images. Fidèle à son humour provocateur, Maurizio Cattelan réussit à faire sourire tout en questionnant sérieusement les codes de la création artistique.

Lucio Fontana ou l’art de bousculer les certitudes
Avant même ses célèbres toiles lacérées, Lucio Fontana s’amusait déjà à détourner les conventions. Dans “Io sono un santo”, une simple phrase devient une déclaration aussi ironique que philosophique. Le spectateur oscille entre sourire et interrogation, sans jamais savoir s’il doit prendre l’œuvre au premier ou au second degré. C’est précisément cette ambiguïté qui résume parfaitement l’esprit de l’exposition : rien n’est totalement tragique, rien n’est complètement comique.

L’expérience immersive de Monica Bonvicini
Avec “Built for Crime”, l’art ne se regarde plus, il se vit. Jeux de lumière, architecture métallique et ambiance presque oppressante plongent le visiteur dans une installation où les sensations prennent le dessus. On avance avec curiosité, parfois avec une légère appréhension, avant de comprendre que le malaise fait lui aussi partie de l’expérience. Une œuvre spectaculaire qui démontre que le rire et l’inconfort peuvent naître d’une même émotion.

L’irrévérence de Piero Manzoni
Visionnaire, provocateur et souvent incompris de son vivant, Piero Manzoni occupe une place essentielle dans le parcours. Son travail remet constamment en question la figure de l’artiste et les règles qui définissent une œuvre d’art. Plus de cinquante ans après leur création, ses œuvres continuent d’interroger le public avec une étonnante modernité. Elles rappellent que l’humour peut aussi être une forme de contestation particulièrement efficace.

Une exposition qui fait du bien
Ce qui frappe avant tout dans cette installation, c’est son accessibilité. Pas besoin d’être spécialiste de l’art contemporain pour apprécier le parcours. Chaque œuvre raconte une histoire, provoque une émotion ou déclenche un sourire. L’exposition alterne moments de contemplation, installations immersives et œuvres cultes dans un rythme particulièrement agréable qui donne envie de prendre son temps.

À une époque où l’actualité semble parfois pesante, “Tragicomica” rappelle que l’humour n’est jamais futile. Il devient un outil pour observer le monde autrement, prendre du recul et questionner nos certitudes. Une philosophie profondément italienne qui traverse toute l’exposition et qui résonne encore aujourd’hui.

Que l’on soit passionné d’art contemporain ou simplement de passage à Rome pour quelques jours, cette exposition constitue l’une des plus belles surprises culturelles de l’été. Une raison supplémentaire de faire une halte au MAXXI avant de reprendre le chemin des places ensoleillées et des cafés romains.

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Jean-Léon Gérôme, Dance of the Almeh (vers 1863). Entre fascination, exotisme et mise en scène, le peintre français immortalise une danseuse orientale devenue l’un des motifs récurrents de l’imaginaire orientaliste du XIXe siècle. © Dayton Art Institute

C’est précisément ce grand mélange de fascination et de fiction que décortique Orientalism: Between Fact and Fantasy. Réunissant près de 180 œuvres, l’exposition confronte les célèbres peintures orientalistes aux objets, textiles, céramiques, armes et chefs-d’œuvre du monde islamique qui les ont inspirées. Une manière de quitter le royaume des fantasmes pour revenir aux sources.

Quand l’Alhambra devient influenceuse
Bien avant TikTok, l’Algorithme s’appelait Alhambra. Le palais andalou de Grenade est alors devenu un passage obligé pour artistes, architectes et voyageurs en quête d’exotisme. Ses arabesques, ses cours intérieures et ses jeux de lumière se répandent dans toute l’Europe comme une tendance avant l’heure. L’Orientalisme ne se limite plus aux tableaux : il envahit le mobilier, l’architecture, les arts décoratifs et jusqu’aux intérieurs bourgeois.

Avec At the Mosque Door, Osman Hamdi Bey reprend les codes de l’Orientalisme pour mieux les détourner. Là où tant d’artistes occidentaux regardaient l’Orient de l’extérieur, le peintre ottoman en livre une vision intime, érudite et profondément ancrée dans sa réalité © The Metropolitan Museum of Art, New York

Le grand bazar des influences
Mais réduire cette histoire à une simple appropriation serait aussi réducteur que les clichés qu’elle tente de déconstruire. Car les échanges circulaient dans plusieurs directions. Designers européens fascinés par les techniques islamiques, artisans inspirés par des motifs venus de Perse, collectionneurs avides d’objets orientaux : les influences se croisent, se répondent et parfois se confondent. Certaines créations sont même commercialisées comme « persanes » alors qu’elles n’ont jamais vu Téhéran. Le marketing avait déjà trouvé son désert avant le pétrole.

La revanche du regard intérieur
L’une des révélations de l’exposition porte le nom d’Osman Hamdi Bey. Formé en France mais profondément enraciné dans l’Empire ottoman, il observe son monde depuis l’intérieur alors que tant d’autres le contemplent depuis l’extérieur. Là où certains peintres collectionnent les fantasmes, lui collectionne les nuances. Ses œuvres rappellent que l’Orient n’était pas seulement un sujet regardé : il regardait aussi en retour.

Dans Young Woman Reading, Osman Hamdi Bey tourne le dos aux clichés orientalistes les plus tenaces. Pas de harem ni de spectacle exotique, mais une femme absorbée par la lecture. Une scène de savoir, de calme et d’émancipation qui rappelle que l’Orient réel était souvent plus riche et plus complexe que celui imaginé par les peintres occidentaux © Islamic Arts Museum Malaysia

Au fond, cette exposition raconte moins l’Orient que notre manière de fabriquer l’ailleurs. Hier avec des pinceaux, aujourd’hui avec des filtres. Les outils changent. Les projections, elles, voyagent remarquablement bien.

Forgé pour protéger, collectionné pour admirer. Ce casque ottoman des XVe et XVIe siècles rappelle que l’Orientalisme ne s’est pas nourri uniquement de fantasmes et de peintures. Armes, armures, textiles et objets précieux ont également façonné le regard occidental sur le monde islamique. Entre prouesse militaire et raffinement décoratif, cette pièce témoigne d’un savoir-faire où l’acier se faisait aussi élégant que redoutable Collection du The Walters Art Museum © Walters Art Museum

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À Rome, en 2012, Marjane Satrapi troque le crayon pour la caméra. L’autrice de Persepolis poursuit alors son dialogue avec le monde, passant des cases de bande dessinée au grand écran sans rien perdre de son regard libre et acéré.
AFP PHOTO / TIZIANA FABI

Lorsque Persepolis paraît en 2000, le livre fait l’effet d’un pavé dans la mare — ou plutôt d’un encrier renversé sur des décennies de fantasmes occidentaux. D’un coup, l’Iran cesse d’être une abstraction géopolitique. Il retrouve des visages, des éclats de rire, des contradictions et une humanité. Une révolution à l’encre noire.

Crochets aux clichés
Pendant des années, les journaux ont parlé de l’Iran comme on regarde un pays derrière une vitre fumée. Marjane Satrapi, elle, a ouvert la fenêtre. Ses albums racontent les bombardements, l’exil, la répression, mais aussi les fêtes clandestines, les bêtises d’adolescente et les élans de liberté qui poussent toujours entre les pavés de l’autoritarisme. Son génie tenait dans cette capacité rare à faire entrer la géopolitique dans une cuisine familiale sans lui faire perdre son âme.

Le regard ailleurs, la cigarette suspendue entre les doigts. Une image presque cinématographique de Marjane Satrapi, dont l’œuvre n’a jamais cessé de naviguer entre insolence, mélancolie et liberté (c) DR

Ni case, ni cage
Au fond, le véritable tour de force de Marjane Satrapi n’était peut-être pas d’avoir conquis à la fois le 9e, le 7e, le 5e ou le 3e art. C’était d’avoir réussi à rester elle-même au milieu de tous ces territoires. Dessinatrice, autrice, réalisatrice, peintre, militante, elle refusait les étiquettes avec la même énergie qu’elle combattait les clichés. Son œuvre ressemble à son parcours : indisciplinée, curieuse, impossible à enfermer dans une seule case. À une époque obsédée par les spécialisations, elle avait choisi de prendre la tangente.

Marjane Satrapi appartenait à cette catégorie d’artistes qui refusent de choisir entre gravité et légèreté. Chez elle, un éclat de rire pouvait côtoyer une révolution. Une blague pouvait tenir tête à une dictature. Un simple dessin pouvait mettre en échec des années de propagande. À une époque où le monde adore les opinions prêtes-à-porter et les vérités sous vide, son œuvre rappelle une chose essentielle : penser reste un sport de combat.

Avec sa série “Femmes ou rien”, Marjane Satrapi troque le noir et blanc de Persepolis pour une palette éclatante. Dans “Atomic Women II”, les femmes occupent tout l’espace, entre douceur apparente et puissance contenue. Une manière de rappeler que les révolutions les plus durables commencent souvent par un regard (c) Marjane Satrapi

Cette liberté se retrouvait aussi dans sa manière d’être. Ceux qui l’ont côtoyée parlent d’une femme entière, chaleureuse, drôle, capable de passer d’un éclat de rire à une réflexion vertigineuse sur l’exil, la mort ou la condition humaine. Son immense succès ne lui avait jamais donné les manières d’une star. Marjane Satrapi préférait les conversations aux cérémonies, les idées aux décorations et l’humour aux postures. Une personnalité rare, dont le charisme tenait moins au bruit qu’elle faisait qu’à la lumière qu’elle dégageait.

Delshekasteh : le coeur brisé 
Et puis il y a cette ironie tragique, presque persane. Après avoir traversé les secousses de l’Histoire, l’exil, la censure et les révolutions, Marjane Satrapi aurait été emportée par une blessure infiniment plus intime : l’absence de Mattias Ripa, son mari et compagnon de vie. Comme si celle qui avait passé sa carrière à raconter les fractures du monde avait finalement succombé à la plus universelle d’entre elles. Les Perses ont un mot pour cela : delshekasteh, le cœur brisé. Un terme vieux de plusieurs siècles qui rappelle qu’avant d’être une autrice, une cinéaste ou une icône, Marjane Satrapi était aussi une femme qui avait aimé immensément. Et son crayon, jusqu’au bout, aura boxé dans la bonne catégorie.

Mattias Ripa et Marjane Satrapi. Producteur, scénariste, compagnon de route et amour de sa vie, il fut aussi l’un de ses plus proches collaborateurs. Une histoire d’amour qui a traversé l’art, le cinéma et les années, jusqu’à devenir l’un des chapitres les plus bouleversants de son histoire (c) DR

L’encre ne quitte pas le ring
À l’heure où les certitudes montent sur le ring plus vite que les idées, Marjane Satrapi nous laisse une œuvre qui n’a jamais esquivé le réel. Son crayon n’était ni une arme ni un bouclier. Plutôt une paire de gants. De ceux qui permettent d’encaisser l’Histoire sans jamais cesser de lui rendre coup pour coup.

Les grandes artistes ne gagnent pas tous leurs combats. Elles choisissent simplement les bons adversaires. Marjane Satrapi avait choisi l’oubli, les clichés et la peur. Trois poids lourds. Son œuvre continue de leur tenir tête.

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Les must-see sont dépeints avec soin et étirés sur des lignes de fuite, créant diagonales, axes, sécantes qui rappellent le vocabulaire du futurisme italien célébrant le progrès et la vitesse. C’est presque un paradoxe alors que l’exposition vante « l’expérience contemplative du paysage ». On pourra arguer que la (dé)-composition permet en effet une observation lente de l’ADN colorimétrique de l’œuvre en poussant à un examen attentif.

Exposition de Carolina Fontana chez Xippas-Genève ©JulienGremaud

Prisme critique
Lauréate de plusieurs bourses et prix en Chine, au Japon, en Espagne, Carolina Fontana a également arpenté les destinations du « Grand Tour » suisse à la recherche des pépites helvétiques. Ainsi, on peut admirer une route sinueuse menant à Grindelwald, les chalets de bois qui vous accueillent, dominés par le menaçant Eiger, aux couleurs hypertrophiées dans l’espace de la toile, le sujet en occupant une toute petite partie. Le dispositif pousse à apprécier le ton de chaque couleur, sa matérialité, sa température, mais aussi à mieux comprendre ce qui compose et fait d’une image une icône, une référence immédiatement reconnaissable.

On passe finalement une réalité physique par le prisme d’un produit, positionnable dans le marché du tourisme mondial accessible et hyper connecté. Comme si tout passait par un filtre Instagram ou était généré par l’IA, déshumanisant peut-être ce qui faisait autrefois la saveur, la profondeur et l’histoire d’un lieu ?

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Portrait de Isao Takahata © Kishin Shinoyama

Le parcours navigue ainsi entre Heidi, Le Tombeau des lucioles, Pompoko, Mes voisins les Yamada ou encore Le Conte de la princesse Kaguya, dernier vertige aquarellé d’un cinéaste qui n’aura cessé de déconstruire les codes visuels traditionnels de l’animation.  Chez lui, même le trait paraît vivant. Même l’imperfection devient chorégraphie. Là où beaucoup d’animations cherchent la fluidité parfaite, Takahata préférait laisser respirer le vide, les textures et le souffle du dessin.

Heidi © Studio 100 International

Mais ce qui rend cette exposition particulièrement passionnante, c’est son angle inédit : les liens profonds que le réalisateur entretenait avec l’Occident — et notamment avec la Suisse. Car derrière Heidi, monument absolu de l’enfance télévisuelle, se cache presque une démarche ethnographique. Takahata observait les paysages alpins, les habitudes, les vêtements, les gestes du quotidien avec une précision quasi documentaire.  Résultat : une Suisse vue par le Japon… qui finit parfois par sembler plus tendre que la vraie.

L’exposition revient aussi sur son amour du réalisme poétique français, sa fascination pour Prévert et Paul Grimault, ainsi que sur les échanges artistiques qu’il entretenait avec plusieurs créateurs occidentaux. Takahata apparaît alors moins comme un simple maître japonais que comme un immense passeur culturel. Un homme capable de faire dialoguer les Alpes et les cerisiers en fleurs sans jamais tomber dans l’exotisme de carte postale.

Le Tombeau des lucioles © Akiyuki Nosaka/Shinchosha, 1988

Et puis il y a Le Tombeau des lucioles. Impossible de parler de Takahata sans évoquer ce film-là. Une œuvre qui continue de briser des générations entières avec une douceur presque insupportable. Là où d’autres parlent de guerre avec fracas, lui choisissait les silences, les ventres vides et les regards fatigués. Chez Takahata, la tragédie ne hurle jamais. Elle s’assoit discrètement à côté de vous.

En parallèle de l’exposition, le mudac déploie tout un programme entre projections, concerts dessinés, ateliers manga, origami et même une Fête de la Musique spéciale Japon.  Une manière de prolonger cet univers où l’animation devient moins un genre qu’une façon de regarder le monde autrement.

Le Tombeau des lucioles © Akiyuki Nosaka/Shinchosha, 1988

Au fond, Takahata aura passé sa vie à prouver une chose très simple : le dessin animé n’est pas un territoire réservé aux enfants. C’est parfois l’endroit où les adultes viennent récupérer les morceaux oubliés de leur sensibilité.
Une luciole qui refuse obstinément de s’éteindre.

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À Genève, ses images reviennent aujourd’hui comme des braises encore chaudes. Et ce qui frappe immédiatement dans l’exposition – The Other, un hommage en images – proposée au Centre des arts de l’École internationale de Genève, c’est l’absence totale de misérabilisme. Chez Leïla Alaoui, même l’exil garde la tête haute. Même la fatigue possède une noblesse. Même le silence parle fort.

Les Marocains (c) Leila Alaoui

La série Les Marocains, probablement la plus emblématique, agit comme une galerie de majestés anonymes. Photographiés sur fond noir dans les villages du Rif, de l’Atlas ou d’Essaouira, ses sujets semblent surgir d’un théâtre intérieur. Chaque ride devient territoire. Chaque étoffe raconte une mémoire. Chaque regard désarme. Elle transformait les places de marché en studio de cinéma existentiel, avec cette capacité rare à faire d’un portrait une déclaration politique sans jamais tomber dans le slogan. 

Natreen (2013) (c) Leila Alaoui

Plus loin, Natreen et Crossings déplacent le regard vers les routes migratoires. Mais là encore, Alaoui refuse la statistique froide. Elle photographie des individus là où le monde ne voit souvent que des flux. Des familles syriennes déplacées au Liban, des migrants subsahariens suspendus entre deux continents, entre deux langues, entre deux vies. Son œuvre ne documente pas l’exil : elle lui redonne un prénom.

Et puis il y a ces images inédites, montrées pour la première fois à Genève, issues des séries My Body My Rights et My Fair Home. Des photographies qui continuent d’interroger la place des femmes, des travailleuses invisibles, des corps politiques aussi. Comme si Leïla Alaoui avait compris avant beaucoup d’autres que la photographie pouvait être un refuge autant qu’un miroir.

Awa Ouedraogo, My Body My Rights de Leila Alaoui

Ce qui bouleverse surtout, c’est cette tension constante entre esthétique et engagement. Ses images sont sublimes — au sens presque pictural du terme — mais elles ne cherchent jamais à séduire gratuitement. Elles regardent. Elles insistent. Elles dérangent parfois. Chez elle, la beauté n’est pas un filtre Instagram : c’est une manière de rendre justice.

(c) Leila Alaoui

L’exposition rappelle aussi combien Genève était un écrin logique pour accueillir cet hommage. Ville des droits humains, des dialogues internationaux et des frontières mouvantes, elle résonne naturellement avec une œuvre traversée par les thèmes de la migration, de la dignité et de l’identité culturelle. 

(c) Leila Alaoui

Et comme si son histoire refusait de s’éteindre, un film inspiré de sa vie est actuellement en préparation : Leïla et la Nuit, réalisé par Fellipe Barbosa, avec Roschdy Zem et Marina Foïs notamment au casting. La preuve que certaines lumières continuent d’éclairer même après la nuit.

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Le Dîner abandonné de Philippine d’Otreppe (c) DR

Le goût des choses qui manquent
Son expo chez Edji Gallery à Art Paris — Le dîner abandonné — n’est pas une scène figée, c’est une digestion émotionnelle. Tout est là : assiettes, fruits, verres… mais rien ne se consomme. Et pourtant, le regard salive.

Parce que ce qu’elle sert, ce n’est pas de la nourriture, c’est du souvenir. Une bouchée de passé, une gorgée d’absence. On reconnaît sans avoir vécu, on ressent sans pouvoir nommer. C’est une cuisine du manque. Et elle est terriblement savoureuse.

Le Dîner abandonné de Philippine d’Otreppe (c) DR

Une esthétique qui mijote à feu doux
Chez elle, rien ne crie. Tout infuse. Les formes sont simples, presque naïves, mais chargées d’une intensité sourde. Comme un plat longuement réduit, où chaque détail concentre plus qu’il ne montre.

Elle ne cherche pas la perfection plastique — elle cherche la justesse émotionnelle. Et elle la trouve dans ces petits décalages : une assiette trop pleine pour être vraie, un fruit trop silencieux pour être innocent.

La géniale illustratrice et céramiste Philippine d’Otreppe (c) DR

Manger avec les yeux, ressentir avec la mémoire
On dit souvent qu’on mange d’abord avec les yeux. Ici, on ressent d’abord avec la mémoire. Ses objets ne nourrissent pas le corps — ils réveillent des sensations enfouies : un dîner qui s’éternise, une solitude à table, une joie trop brève. Chaque pièce est un déclencheur. Un souvenir en veille qui attend qu’on le regarde pour se rallumer.

Philippine d’Otreppe ne rassasie jamais. Elle ouvre. Elle creuse. Elle laisse une place vide et c’est précisément là que tout se passe. Son art ne comble pas. Il donne faim. Et cette faim-là, impossible de la faire taire.

Le dîner abandonné de Philippine d’Otreppe chez Edji Gallery à Art Paris (c) DR

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Otobong Nkanga Social Consequences V: The Harvest, 2022 Acrylique et adhésifs sur papier, 42×29,7cm Collection Wim Waumans ©Otobong Nkanga Photo: Courtoisie de l’artiste

Dès les premières salles, le ton est donné : le dessin n’est pas un geste, c’est une fouille. Une archéologie intime où souvenirs d’enfance et cartographies émotionnelles se superposent comme des strates. L’artiste creuse dans sa mémoire comme dans la nôtre et fait remonter à la surface des fragments d’humanité, bruts, parfois disloqués, toujours vibrants. 

Otobong Nkanga Leaving trails in the distance, 2021 Tapis en laine, cordes en coton nouées à la main, sculptures en bois de hêtre pleureur, sculptures en verre soufflé à la main, sculptures en argile, métal, son, matériaux organiques et huiles diverses Dimensions globales définies par l’espace Collection de l’artiste ©Otobong Nkanga Photo: Objets pointuS

Puis le regard bascule. Le sol devient sujet. Les mines, les minerais, les flux d’extraction ne sont plus des données économiques, mais des cicatrices ouvertes. Avec In Pursuit of Bling, le “bling” perd son éclat pour révéler son coût. Derrière la brillance : des territoires vidés, des histoires pillées, des corps usés. La richesse ici n’est jamais innocente, elle est chargée, littéralement!

Nkanga ne dénonce pas frontalement. Elle infiltre. Elle tisse. Elle compose des installations comme des écosystèmes, où chaque élément — minéral, textile, sonore — dialogue avec l’autre. Le spectateur devient alors un maillon de cette chaîne sensible. On ne regarde plus une œuvre, on entre dans une circulation.

Otobong Nkanga Reflections of the Raw Green Crown, 2014 Vidéo HD monocanal, couleur, son, 2’52 » ©Otobong Nkanga Photo: Michael Mann

Et puis il y a ces tapisseries monumentales. Des paysages qui respirent, qui suintent presque. Des mondes où les profondeurs marines rencontrent les cicatrices terrestres, où les corps humains se fondent en minéraux, comme si l’histoire elle-même s’était fossilée dans la matière. Une ligne traverse ces œuvres — orange, incandescente — comme une veine ouverte. Elle monte, elle insiste, elle rappelle que tout est lié : climat, mémoire, exploitation et survie.

Otobong Nkanga Just waiting for us to play, 2006 Acrylique, gouache, vernis à ongles et perforations sur papier, 92×120cm Collection C. Mallard ©Otobong Nkanga Photo: ©Grégory Copitet

Mais au cœur de cette densité, une autre énergie affleure : celle de la réparation. Nkanga n’est pas dans la fatalité, elle est dans la recomposition. Ses installations deviennent des refuges, presque des sanctuaires. Des espaces où l’on peut s’allonger, respirer, sentir. Littéralement. Les odeurs, les textures, les sons… tout participe à une expérience sensorielle qui dépasse le regard.

Comme si l’art pouvait, un instant, recoudre ce que le monde a déchiré. Et c’est peut-être là que réside la force de cette exposition : dans sa capacité à tenir ensemble les contradictions. Montrer la violence sans l’écraser. Faire surgir la beauté sans l’édulcorer. Imaginer une économie du soin là où règne celle de l’extraction.

Nkanga ne donne pas de réponses. Elle ouvre des lignes. Des lignes de fuite, de faille, de vie…

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Marie Ducaté, sourire en clair-obscur, devant son œuvre. © Boris Dunand, Musée Ariana

Elle se dit peintre mais déborde immédiatement de cette définition. Sa pratique glisse entre disciplines, brouille les frontières, refuse les catégories. Une peinture qui devient objet, un objet qui devient décor, un décor qui devient récit. Ici, rien n’est figé. Tout évolue, se transforme, se recouvre. Même les meubles deviennent surfaces picturales, comme si le quotidien refusait d’être neutre.

Corps, mythes et malice
Dans ses œuvres, les figures apparaissent puis se déplacent — Adam, Ève, serpent, tigre — comme des personnages rejouant l’histoire de l’art avec un sourire en coin. Pas de révérence, mais une réécriture. Ducaté détourne les mythes fondateurs, désamorce les symboles, redistribue les rôles. Le regard masculin ? Elle le contourne. La narration classique ? Elle la fissure.

Marie Ducaté. Simultanés au Musée Ariana (c)Boris Dunand, Musée Ariana

Résultat? Une iconographie à la fois familière et dérangeante, où le sacré flirte avec le domestique, où la sensualité circule sans hiérarchie. Une horizontalité des corps, des désirs, des récits. 

Matière fluide, pensée en mouvement
Ce qui frappe surtout, c’est cette obsession du passage. L’eau qui dilue les contours, le verre qui capte la lumière, les textiles qui absorbent la couleur. Rien n’est dur sans être contredit, rien n’est stable sans être troublé. Le verre, notamment, devient terrain d’expérimentation : soufflé, gravé, sablé, il dialogue avec le geste et avec l’autre — car Ducaté travaille toujours en relation, avec des artisans, des souffleurs, des savoir-faire.

Marie Ducaté. Simultanés au Musée Ariana (c) Crédit photo Boris Dunand, Musée Ariana

Son œuvre ne cherche pas la pureté, mais la circulation. Pas l’épure froide, mais la souplesse vivante. Une esthétique du lien plus que de la ligne.

Habiter l’art, porter le décor
Et puis il y a ce basculement subtil : chez elle, l’art ne se regarde pas seulement, il se porte, il se traverse. Colliers, broches, objets activables… Le spectateur devient acteur, presque matière à son tour.

On ne visite pas son univers, on y entre. On s’y reflète, littéralement, face à des miroirs, des surfaces, des textures qui prolongent le geste artistique dans le corps du regardeur.

Regard critique, trop plein ou trop juste ?
Cette profusion peut dérouter. À force de tout mêler — disciplines, références, matières — Ducaté frôle parfois la saturation. Le regard cherche un point d’ancrage, une respiration. Mais c’est peut-être précisément là que réside sa force : dans ce refus de simplifier, de lisser, de réduire. Une œuvre qui ne se laisse pas consommer rapidement, qui demande d’être apprivoisée. Pas un art qui se donne. Un art qui se diffuse.

Marie Ducaté. Simultanés Dessins choisis Selected Drawings Photographie © Marie Ducaté

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