Ginebra, como un destino del corazón

Arturo Benedetti Michelangeli, Martha Argerich, Gabriel Garrido, Nelson Goerner et Leonardo García Alarcón… leur point commun? Des artistes argentins passé par Genève. Autant de parcours individuels mais aussi comme une sorte de tradition qui relie le Rio de La Plata au bout du Léman. Après ses premières classes avec Gabriel Garrido et Christiane Jaccottet, Leonardo Garciá Alarcón est entré dans les fosses d’orchestre du monde entier, notamment l’opéra Garnier en 2016 pour Eliogabalo, au Staatsoper Berlin en 2018 pour un Orfeo revu par Sasha Waltz et au Teatro Colón en 2023 pour une soirée sur les péchés capitaux. Sans oublier les festivals, comme Ambronay, Verbier, Salzbourg, et Aix-en-Provence, où il a dirigé en 2024 Il ritorno d’Ulisse mis en scène du regretté Pierre Audi. Le maestro argentin pérégrin a trouvé un point de chute à Genève: la Cité Bleue, inaugurée en 2024. Pour le Grand Théâtre de la même ville, il va diriger la Cappella Mediterranea dans Castor et Pollux, un opéra de Rameau mis en scène par Edward Clug, aux commandes du chœur, des solistes et des danseurs du Ballet. A découvrir dès le 19 mars au Bâtiment des forces motrices (BFM). Entretien en français avant une répétition à l’italienne.

Après la Médée de Charpentier et Les Indes galantes de Rameau en 2019, la tragédie lyrique Atys de Lully en 2022, vous voici de retour dans le répertoire français ?
Je me réjouis de diriger cette tragédie lyrique de Rameau, Castor et Pollux. Je remercie le Grand Théâtre, car l’opéra français est très coûteux, exigeant beaucoup de musiciens, de choristes, de chanteurs mais aussi des danseurs. Je remarque d’ailleurs une continuité entre Aviel Cahn et son prédécesseur, Tobias Richter. C’est une chance !

Leonardo García Alarcón (en répétition) tisse l’émotion comme une matière vivante, entre rigueur baroque et fièvre contemporaine (c) DR

Comment avez-vous travaillé la dramaturgie de cette œuvre, qui met aux prises deux jumeaux qui n’en sont pas ?
Le genre baroque propose souvent un prologue sans rapport avec l’action qui va suivre. J’ai proposé au metteur en scène Edward Clug de le supprimer, et ainsi débuter directement avec funérailles, et il a dit oui, c’est génial ! Dans cette œuvre, on n’entend pas chanter Castor jusqu’à la fin du premier acte. Et Pollux se promet d’aller aux Enfers chercher son frère, si bien qu’on pourrait nommer l’opéra « l’Orfeo de Pollux ». Les deux frères sont très différents, puisque Castor est frère de Clytemnestre et mortel, à l’inverse de Pollux, frère d’Hélène de Troie. Celui-ci est un personnage confiant, arrogant, chanté par un baryton-basse (dans la production Andreas Wolf) tandis que l’autre est à fleur de peau, incarné souvent par un haute-contre, mais ici par le ténor belge Reinoud van Mechelen.

Mise en scène et chorégraphie sont signées Edward Clug. Certaines collaborations entre plateau et fosse d’orchestre sont parfois difficiles…
Dès que le projet s’est confirmé il y a un an et demi, nous avons échangé. Mais j’ai découvert son univers esthétique en arrivant aux répétitions, avec ces objets du quotidien : chariots de supermarché, sacs en plastique, parapluies… On ne peut pas vraiment parler de valeur spirituelle, et pourtant ça marche! Grâce à la mise en scène, la direction d’acteurs, le travail des lumières, Edward parvient à donner sens et profondeur. C’est une personne au tempérament très calme, qui respecte des autres mais sait tenir une idée. J’aime ça.

La première version de 1737 a été mal accueillie, la seconde a été un triomphe. Pourquoi avoir retenu la première ?
Mal reçu peut-être, mais par les conservateurs. En fait, on dit qu’elle a été mal accueillie parce qu’il s’agissait d’une musique du futur ! Les harmonies ont provoqué une nouvelle voie émotionnelle, quelque chose qu’on n’avait jamais entendu avant. La version de 1754 a été édulcorée, pour plaire…

Quand Rameau passe au rayon réalité : des chariots comme métaphores du fardeau, des corps en errance, et l’amour qui se consomme… ou se consume. Sur scène, le mythe déraille avec élégance (c) DR

Soyons honnêtes : l’opéra des Nations, salle petite et de bois, était formidable pour le baroque. Le Grand Théâtre lui répond aux besoins du XIX-XXe siècles. Que pensez-vous du Bâtiment des forces motrices ?
J’ai adoré travailler à l’Opéra des Nations pour le XVIIèmesiècle Italien, notamment Il Giasone. Plus petite, la salle permettait de s’approcher du public, par exemple dans King Arthur [ndlr un promenoir avait été installé entre la fosse et le public], où les parties parlées comptent autant que la musique! Au Grand Théâtre, on doit évidemment travailler un son plus grandiose, prévu pour un effectif plus important, avec Mozartpar exemple. Au BFM, j’ai vécu une belle histoire en 1999, avec le premier opéra sudaméricain, La púrpura de la rosa, créé en 1701 au Pérou ! En fait, on peut dire que c’est ma première salle, puisque j’y ai dirigé mon premier opéra, La Calisto de Cavalli, en 2009. Elle offre un son très clair pour les instruments anciens. Ce lieu est une évidence.

Genève et Buenos Aires entretiennent des liens musicaux depuis longtemps : Arturo Benedetti Michelangeli, Martha Argerich, Gabriel Garrido, Nelson Goerner, et vous bien sûr. Comment l’expliquer ?
Borges évidemment ! [rires] En fait, c’est dû au hasard. Martha a gagné le concours en 1957. Borges est venu parce que son père s’y était installé. Et moi je cherchais la claveciniste idéale, Christiane Jaccottet, dont j’avais un disque de Bach. En rencontrant le professeur Gabriel Garrido au Conservatoire, je me suis senti à la maison. On m’a accueilli tout en me permettant de garder une part de mon identité. En ce sens, Genève et sa région sont une force qui attire beaucoup d’artistes. « La ville la plus propice au bonheur » selon Borges !

En 2024, vous avez ouvert la Cité Bleue. Quel bilan après une saison et demie ?
Après 2 ans de vie, on a déjà l’impression d’avoir y passé 10 ans ! Avec autant de productions, la Cité Bleue devient connue comme une salle de création basée à Genève. Par sa taille, ses justes proportions, ses besoins techniques précis mais limités, elle facilite la créativité et les tournées. On est poussés à repenser les formes artistiques, par exemples des pièces petites en moyens mais exerçant un fort impact.

Dans une Europe marquée par la précarisation culturelle, Genève est un peu une arche de Noé. On vit une situation de crise, pas seulement en raison de la guerre mais aussi la grande peste qu’a été le Covid-19, des moments que les historiens étudieront dans 20 ans. On sent que la culture n’est plus une priorité, et la musique encore moins. Ça se voit partout, même dans le mécénat. Les artistes doivent se battre pour défendre leur légitimité et pour l’ouverture d’esprit. Cela posera aussi des questions aux institutions plus importantes, en termes d’échelle et de propositions qui convoquent l’intelligence.

Timothée Chalamet a déclaré «Je ne veux pas travailler dans le ballet ni dans l’opéra […] ça n’intéresse plus personne.» Si vous l’aviez en face de lui, qu’est-ce que vous lui répondriez ?
D’abord, je lui dirais que je l’admire, l’ayant vu dans The King par exemple, avec mon fils. Il se sent Français pour les vacances, et mon fils se sent Argentin pendant ses vacances. Au fond, ce qu’il dit devrait conduire à une auto-critique, carballet et opéra peuvent être perçus comme des objets vétustes. A la Cité Bleue, on ne craint pas de tester de nouvelles propositions, par exemple j’ai présenté un spectacle sur les dinosaures ! Et les jeunes viennent. Vous savez, en Italie, l’opéra a toujours été public depuis sa création à Venise, par exemple à la Fenice et au San Cassiano où se produisaient Cavalli, Monteverdi et Ferrari. Il s’agissait alors un art populaire, par exemple pendant Carnaval. C’est en France qu’on a transformé l’opéra en art de Cour, sous l’impulsion de Louis XIV, avant d’être imité en Europe… et jusqu’à aujourd’hui.